Избранные комедии

Здесь нас снова подстерегают странности. Аристофан стал известен европейскому читателю примерно тогда же, когда были заново открыты Эсхил, Софокл, Еврипид, — в конце XV — начале XVI века. С тех пор такая трагедия, как софокловский «Царь Эдип», стала едва ли не символом всей древнегреческой цивилизации и источником для десятков подражаний, обработок и вариаций. То же самое касается «Электры», «Антигоны», еврипидовской «Медеи». Аристофановская комедия не может похвалиться ничем подобным. Философы уже несколько столетий спорят о сходстве и различии комедийного Сократа из «Облаков» и Сократа исторического; реформаторы и моралисты несколько раз пытались приспособить для своих целей аристофановское «Богатство»: время от времени появляются отмеченные большей или меньшей долей фривольности обработки «Лисистраты», — все это, однако, ни в малейшей мере не достигает уровня произведений, созданных Расином и Гете, Шелли и Гауптманом по мотивам трех великих греческих трагиков.

Почему же так странна и противоречиво сложилась судьба литературного наследия Аристофана, единогласно признаваемого «отцом комедии»? Есть по меньшей мере две причины, объясняющие трудность непосредственного усвоения аристофановской комедии культурой нового времени. Это непривычность ее внешней формы и специфичность внутреннего содержания.

1

Необычность формы аристофановской комедии открывается читателю, как только он перелистает первые же страницы любой из них.

Каждая комедия начинается прологом, и хотя термин этот достаточно распространен в литературе нового времени, у современного читателя с прологом ассоциируется небольшое вступление, чаще всего — повествовательного характера, вводящее зрителя в сюжетную экспозицию пьесы. У Аристофана пролог — совсем иной. Это достаточно обширная и очень оживленная игровая сцена с участием трех-четырех (а то и больше) действующих лиц; уже в прологе завязывается основной драматический конфликт пьесы, обрисовывается место в нем участников и достаточно четко определяется их сценический облик.

Если назначение пролога — при всем различии в его употреблении у Аристофана и у более поздних авторов — все же вполне понятно современному читателю, то функция следующих за ним частей древней комедии нуждается в более подробном объяснении.

После того как в прологе выяснилась расстановка сил, принимающих участие в действии, орхестру (сценическую площадку) заполнял хор, исполнявший свою вступительную песнь, — парод(«выход»). Хор — традиционный участник древнегреческой драмы классического периода (V в. до н. э.), как трагедии, так и комедии. Однако трагический хор, даже в моменты наивысшего потрясения или величайшей радости, редко принимал непосредственное участие в действии. Иначе в комедии Аристофана: здесь хор часто самым активным образом вмешивался в отношения действующих лиц, поддерживал одного из них, преследовал другого, причем подчас дело доходило до самой откровенной потасовки. К тому же комедийный хор мог изображать вовсе не людей, а животных (например, лягушек), птиц или какие-нибудь фантастические существа (например, облака, спустившиеся на землю). Поскольку в пароде хор присоединялся к одной из сторон в уже наметившемся конфликте, эта часть комедии только усиливала напряжение, возникшее в прологе, и доводила его до высшей точки. Когда же страсти несколько успокаивались, наступало время обосновать наконец позиции враждующих сторон, — этой цели служил агон(«спор»), в котором каждый из антагонистов развивал аргументы в пользу задуманного или осуществленного им плана.

По своему происхождению комедийный агон восходил к ритуальному состязанию двух хоров. В соответствии с этим и в комедии Аристофана хор выказывал живейшую заинтересованность в исходе спора и иногда даже делился на две партии, причем каждая поддерживала своего «героя». Однако решающая роль в агоне уже перешла к индивидуальным противникам, и чаще хор просто побуждал их к мобилизации всех средств убеждения. Последнее слово в споре принадлежало, как правило, тому из персонажей, на чьей стороне находились симпатии автора. Естественно, что и хор принимал сторону этого действующего лица, прославляя в нем удачливого соперника.

Победа в агоне главного персонажа, в сущности, исчерпывала чисто логическое содержание спора, составлявшего идейную основу конфликта в данной комедии. Теперь оставалось только подкрепить примерами правоту победителя, — поэтому всю вторую половину пьесы занимала вереница отдельных сценок — эписодиев (т. е. «привхождений») с участием различных персонажей, которые пытались извлечь для себя выгоды из создавшейся ситуации. Поскольку, однако, герой обычно не выражал ни малейшего желания делиться плодами одержанной победы, а непрошеные любители таскать каштаны из огня чужими руками проявляли назойливость, в дело приходилось пускать кулаки и палки.