Избранные письма. Том 1

Его творческой личности всегда было мучительно свойственно то, что мы теперь так часто и так легко называем «чувством нового». У Немировича-Данченко это «чувство нового» далеко не ограничивалось наблюдательностью и отзывчивостью по отношению к новым веяниям жизни. Еще того менее оно определялось стремлением быть «с веком наравне» в изобретении новых и острых форм театрального искусства. Нечего и говорить о том, до какой степени оно было чуждо какому бы то ни было конформизму или моде. «Чувство нового» у него было органической потребностью постоянно поверять искусство, которому он служил, теми идеалами современности, в которые он верил, и теми ее запросами и требованиями, которые ему представлялись плодотворными и решающими. В. Г. Сахновский когда-то хорошо сказал, что Немирович-Данченко {34} стремится только к такому искусству, которое по-своему «разговаривает с самой жизнью современников». Отсюда все острые углы этого его «чувства нового», вся неизбывная его тревожность, отсюда и тот вечный экзамен, которому он подвергает и себя, и Станиславского, и любимейших своих учеников-актеров, и весь театр сверху донизу, с его прошлым и настоящим, с его традициями и перспективами. Об острых углах и мучительных противоречиях здесь нельзя не говорить потому, что это «чувство нового» всегда оборачивалось для Немировича-Данченко каким-то социальным и художественным императивом, невозможностью жить в искусстве по-прежнему, необходимостью крутых поворотов и труднейших преодолений. Это неизбежно и мучительно обостряло его отношения с окружающими и, конечно, с К. С. Станиславским прежде всего. Это приводило его иногда к необъективности тех или иных итоговых оценок, к гиперболичности выводов, к несправедливым упрекам (особенно явственно это видно из некоторых его писем 1905 – 1907 или 1911 годов, но это же сказывается по временам и значительно позже). Кроме того, как, вероятно, у всякого большого художника, «чувство нового» у Немировича-Данченко, при всей свойственной ему обостренной общественной чуткости, далеко не всегда оказывалось безошибочным в своей исторической и даже социологической основе (в этом смысле можно понять, например, обиду Горького, вызванную его подробнейшим, во многом психологически справедливым, но все же явно односторонним анализом «Дачников»; сюда же относится и ряд его неоправдавшихся надежд и увлечений новейшей драматургией 10‑х годов). Все это стоило ему тяжких страданий, тем более что театр привык ждать от него, как от руководителя, неизменно верных провидений и безошибочных, «мудрых» решений. Недаром в один из таких моментов у него вырывается в письме почти с отчаянием: «Ведь я же не пифия, а такой же человек, как и все!..»

Но Немирович-Данченко, может быть, действительно, как никто другой, был сосредоточенно чуток к опасностям, которые, на разных этапах по-разному, могли угрожать общественному предназначению театра, заложенному в его основу с самого начала. Лейтмотив его писем о Художественном театре — {35} тревога о его верности самому себе, своему общественно-творческому «лицу», своей гражданской чести; тревога о его будущем.

Нельзя не обратить внимания на то, как рано эти тревожные ноты начинают проникать в его письма, как настойчиво они возвращаются в его характеристики целых периодов жизни театра, с какой все возрастающей силой они звучат изнутри театра с течением времени, по мере того как театр стареет. С течением времени тревожные мысли Немировича-Данченко о будущем созданного им и Станиславским театра обретают все более действенную и созидательную, мобилизующую силу.