Избранные произведения

Подобным же образом обстоит дело и в истории музыки. Здесь центральная проблема, с точки зрения интереса современного европейца («отнесение к ценности»!), состоит в следующем: почему из существовавшей почти повсеместно народной полифонии только в Европе в определенный период времени развилась гармоническая музыка, тогда как во всех других странах рационализация музыки шла иным, обычно противоположным путем — формированием интервалов посредством дистанционного деления (обычно кварты) вместо гармонического деления (квинты). В центре находится, следовательно, проблема появления терции и ее гармонического значения в качестве части трезвучия, далее, гармонического хроматизма, современного ритма с его сильными и слабыми долями такта (вместо чисто метрономного отсчета), ритмики, без которой немыслима современная инструментальная музыка. И здесь вначале речь шла о чисто технических рациональных проблемах «прогресса». Ведь о том, что, например, хроматизм задолго до гармонической музыки использовался как средство изображения «страсти», свидетельствует античная хроматическая (по-видимому, даже энгармоническая музыка), сопровождавшая страстные дохмии недавно обнаруженного фрагмента произведения Еврипида. Следовательно, не в стремлении к художественному выражению, а в технических средствах заключается разница между античной музыкой и тем хроматизмом, который великие музыкальные экспериментаторы эпохи Возрождения создали в бурном рациональном порыве первооткрывателей; и сделано это было также для того, чтобы найти способ музыкального выражения «страсти». Техническое новшество состояло в том, что этот способ стал хроматизмом наших гармонических интервалов, а не мелодических полутонов и четвертьтонов, известных уже эллинам, и появиться такой хроматизм мог также потому, что этому предшествовало решение технически рациональных проблем. К ним следует отнести создание рационального нотного письма (без которого вообще немыслима современная композиция), а еще раньше— создание определенных музыкальных инструментов, требовавших гармонического истолкования музыкальных интервалов, и прежде всего рационального полифонического пения. Здесь главную роль играли монахи раннего средневековья из североевропейских миссий, которые, не подозревая, какое значение будет иметь впоследствии их деятельность, рационализировали в своих целях народную полифонию, вместо того чтобы поручить писать музыку получившему греческое образование специалисту, как это делалось в Византии. Совершенно конкретные свойства внешнего и внутреннего положения христианской церкви Запада, обусловленные социологическими и религиозными факторами, способствовали благодаря присущему только западному монашеству рационализму возникновению там той музыкальной проблематики, которая была, в сущности, «технической» по своему характеру. Заимствование и рационализация танцевального такта, из которого вышли музыкальные формы, получившие свое завершение в сонате, были обусловлены совершенно определенными условиями общественной жизни в эпоху Возрождения. Усовершенствование фортепиано, одного из важнейших технических условий современного музыкального развития и распространения музыки в бюргерской среде, объясняется также специфическим характером североевропейской культуры. Все это — «прогресс» технических средств музыки, в значительной степени определивший ее историю. Рассматривать перечисленные компоненты исторического развития эмпирическая история музыки может и должна, не прибегая к эстетической оценке музыкальных произведений. Технический «прогресс» вначале очень часто находил свое выражение в весьма несовершенных с эстетической точки зрения произведениях. Направленность интереса в истории музыки — объект ее изучения в его эстетической значимости — дана ей гетерономно.

В области живописи выдающимся примером того, что способно дать эмпирическое исследование, может служить «Классическое искусство» Вельфлина, где эта проблема поставлена с благородной скромностью, делающей честь автору этой работы.