Избранные произведения

[189–190]. Нарочитость обыкновенно порождает однообразие. Потому она и ведет так быстро к пресыщению. Заметьте, что, читая любые сочинения ложного, неестественного вкуса, как и многие иностранные стихи или всю восточную поэзию, вы испытаете такое же чувство однообразия, как при рассматривании готических статуй, о которых говорит Монтескье, там же, «О контрастах», стр. 383. И это — даже в тех случаях, когда поэт или писатель изо всех сил старался быть разнообразным. Причины: 1) Искусство по своему богатству никогда не сравнится с природой; более того, мы видим, как исчезает разнообразие, едва вмешивается искусство, в людских характерах, обычаях и мнениях и во всей огромной системе человеческой природы, прежде полной разнообразия как в мыслях и фантазиях, так и в материальной ее стороне, а теперь сделавшейся через искусство столь однообразной. Отсюда и нарочитость. 2) Непрестанная нарочитость сама по себе есть уже однообразие — постольку, поскольку она становится постоянным свойством произведения искусства. Не говорите, однако, что в таком случае и постоянная естественность окажется непременно однообразной: I) естественность не выпирает, не утомляет, не бросается в глаза, как нарочитость (качество, чуждое самой вещи), за исключением тех случаев, когда она сама будет намеренной и нарочитой, но тогда она перестает быть естественностью и становится нарочитостью, что очень часто бывает в названных стихах: 2) естественность едва ли может быть названа свойством или манерой, потому что она не есть свойство или манера, чуждые самим предметам, но есть естественная манера обращаться с ними — такими, какие есть; иначе говоря, эта манера заключает в себе тысячу разных манер, отчего и предметы в поэзии, в прозаическом сочинении, в любом правдивом подражании остаются такими же разнообразными, как в природе. Приложите эти наблюдения также к искусствам, например, к фламандским пейзажам в сравнении с пейзажами венецианца Каналетто[113]… или к листам Альбрехта Дюрера, где тщательность гравировки, достигнутая с трудом, придает одинаковый и однообразный цвет разнообразнейшим предметам, во всем прочем воспроизведенным превосходно и с большим разнообразием. Там получается, что мнимая небрежность и невнимание, оставляя все предметы в сочинении (или в картине и т. д.) случайно набросанными, словно они упали туда естественным образом, несомненно, будут источником разнообразия и потому не утомят читателя, как другие свойства сочинения, даже, например, изящество: ибо ничто не утомляет меньше, нежели непринужденность. (28 июля 1820.)

[203–204]. Нарочитость вредит также удивлению, главному источнику наслаждения в искусстве. Во-первых, знание намерений уничтожает неожиданность. И потом, самое главное, ты не замечаешь чрезвычайной трудности в фигуре, даже самой схожей с действительностью, но выполненной с натугой. Помимо того, что всякая натуга уводит от подлинности, ибо подлинной может быть только естественность, — нет ничего удивительного в том, что тебе ценой огромного труда удалось достичь желаемого. И нет ничего удивительного в том, что ты что-нибудь сделал, желая сделать именно это; иное дело, если бы ты сделал все так, чтобы другие не заметили твоего намерения сделать именно это. Нетрудно сделать нечто трудное с трудом, трудно сделать его так, чтобы оно казалось легким. В этом и состоит контраст между знаемой нами трудностью вещи и кажущейся легкостью ее выполнения. Нарочитость уничтожает этот контраст и т. д. и т. п. Смотри, если хочешь: Монтескье, «Опыт о вкусе», Амстердам, 1781; «О неуловимом», стр. 396–397. (9 августа 1820.)

[231]. Гомер и Данте знали очень много для своего времени и даже больше, чем знает немалая часть образованных людей в наши дни, то есть не только по сравнению со своим веком, но и безотносительно. Нужно различать знание вещественное и знание философское, знание физическое и математическое, знание явлений и знание причин. Первое необходимо для плодотворного и богатого воображения, для точности, истинности, наглядности и силы подражания. Второе не может не повредить поэту. Значит, поэту весьма полезно образование, тогда как незнание причин дает поэту возможность, говоря не только о других, но и о самом себе, приписывать явления, которые он видит или знает, причинам, которые измышляет его воображение. (5 сентября 1820.)