Избранные произведения

Но что такое эстетическое забвение? Шопенгауэр понимал забвение в искусстве как безвольную одержимость творцов художественных произведений и столь же безвольную отрешенность от всего житейского у. тех, кто эти произведения воспринимает и переживает. Творцы искусства— это не такие гении, которые, создавая произведения искусства, тем самым творят, созидают и себя как выдающихся личностей, но такие гении, которые способны, забывая о своем «я» и утрачивая его, раствориться в собственном творчестве, они становятся активно безвольными, тогда как подчиняющихся их магнетизму зрителей и слушателей охватывают настроения пассивной безвольности. И в тех и в других страдания Воли если не исчезают совсем, то хотя бы ослабляются. Прежде других поэты и музыканты освобождаются от диктата житейских потребностей, приближаясь тем самым к идеалу освобождения от тягот жизни, протекающей в формах причинности, пространства и времени. Именно в поэзии и музыке различие между творцом, исполнителем и потребителем искусства может стать очень малым, и постоянное сопереживание в творчестве в особенности усиливает приобщение к вечности. В своих высших достижениях музыка способна к мистическому соприкосновению с запредельной Волей. Мировая Воля находит в строгой и таинственной, мистически окрашенной музыке свое наиболее возможное в нашей жизни воплощение, и это воплощение как раз той черты Воли, в которой содержится ее недовольство собой, а значит, нарастающее тяготение к грядущему искуплению своей воли, к самоуспокоению, «нирване». Мы видим, что главное в искусстве, в том числе и в музыкальном, для Шопенгауэра не форма, но познавательное содержание, пусть и выраженное в туманной форме, оно устремлено к тому, чтобы ухватить сущность вещей, соединиться с ней через чувство возвышенного.

Музыка в лице своих непреходящих шедевров снимает с жизни пестрый покров явлений, сплетенный из нитей игры страстей, их столкновений и поражений; она указывает на те непреходящие ценности, которые скрывал этот покров, хотя ценности в виде идей еще не есть сама Воля. Ценности представляют собой как бы преддверие Воли, хотя Шопенгауэр называет эти музыкально выражаемые идеи также и «непосредственной объективацией и, снимком всей Воли»[10]. Можно сказать, что перед нами неоромантический взгляд на музыку, как и на искусство вообще. И если даже и отвлечься от того мистического тумана, которым обволакивает его Шопенгауэр, он поражает своей односторонностью:. из огромного многообразия музыкальных и иных художественных феноменов философ выбрал только один и довольно узкий их фрагмент, который с большей или меньшей долей натяжек, но все же соответствует его собственному, мироощущению. Трагический жанр сценического искусства и трагическая музыка, подобная реквиему или его косвенно напоминающая, — это средства демонстрации того горя, которым является само бытие людей. Такое искусство внушает мысли об искуплении вины человеческого бытия страданиями, которые подготавливают освобождение от себя опять же посредством страданий. Так, музыка и вообще то искусство, которые заставляют слушателя и зрителя духовно мучиться, но тем самым и очищаться от тех духовных установок, которые послужили источником этих мучений, а следовательно, отрешаться от пут жизни, которая порождает все эти мучения, питая их источник, — это великое средство избавления и нас и самой Воли от себя как носителей жизни вообще.

Взгляды философа мировой скорби на музыкальное искусство воспринял великий композитор Рихард Вагнер. Он воспринял эти взгляды уже тогда, когда еще не вполне рассеялись его увлечения философией Людвига Фейербаха. Уже в таких ранних произведениях Вагнера, как «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин», радость жизни смешивается со страхом перед ней и ее неприятием. А в «Тристане и Изольде» (1854) Вагнер предпринял попытку реализовать эстетику Шопенгауэра наиболее адекватным образом. В письме Ференцу Листу в конце этого года он, назвав Шопенгауэра «величайшим философом со времен Канта», признался, что находит в его философии «успокоение и покой (Quietir)»[11] и именно с этими настроениями принимается за оперу о Тристане и его возлюбленной. В парижском наброске «Счастливый вечер» Вагнер замечает, что задача художника состоит как раз в том, чтобы выразить не страсть, любовь, тоску, самоотречение того или иного конкретного индивидуума в их конкретном виде, но эти чувства как отвлеченные и общие идеи. Впрочем, Шопенгауэр счел попытку Вагнера воплотить его эстетику в музыкальном творчестве неудачной, хотя он и сам не заметил ослабления силы искусства, если оно приводит различные чувства к общему знаменателю. Все это не помешало Вагнеру незадолго до своей смерти заявить, что учение Шопенгауэра должно стать основой всей духовной культуры грядущих времен[12].