Избранные произведения

За Могилою Рябою
Над рекою Прутовою
Было войско в страшном бою.

В день недельный от полудни

Стался час нам вельми трудный,
Пришел турчин многолюдный.

Пошли на встречь казацки́е,

Пошли полки волосски́е,
Пошли за́гоны донские.[1]

В 20-х годах XVIII века в ритме того же четырехстопного хорея были написаны многие строфы распространенной песни:

Буря море раздымает,
А ветр волны подымает:
Сверху небо потемнело,
Кругом море почернело.
В полдни будто в полуночи
Ослепило мраком очи,
Одна молния свет мелькает.
Туча с громом наступает.
Волны с шумом бьют тревогу,
Нельзя смечать и дорогу.[1]

Наиболее распространенный до Тредиаковского силлабический тринадцатисложный стих имел только два постоянных ударения: перед цезурой (на шестом или на седьмом слоге, редко на пятом) и на двенадцатом слоге. Ударения на остальных слогах образовывали относительно устойчивые конфигурации, но все же еще не создавали отчетливого и энергичного ритмического движения.

Презрев покой, снес ли ты сам труды военны?
Разогнал ли пред собой враги устрашенны?
К безопаству общества расширил ли власти
Нашей рубеж? Суд судя, забыл ли ты страсти?

(Кантемир, Вторая сатира)

Как видим, в начале первой строки ударение падает на четные слоги, в начале второй — на нечетные, в начале третьей — на нечетные, а в начале четвертой — на нечетный, а потом на четный слог («презрев покой», «разогнал ли», «к безопаству», «нашей рубеж»).

Таким образом, Тредиаковский, с одной стороны, мог отчетливо уловить в пределах силлабического стихосложения наиболее ритмически организованный хореический строй, а с другой стороны — его противоречивость, отсутствие в нем четкого и последовательного движения ритма.[2] Понятие стопы, которую Тредиаковский мыслил прежде всего как хореическую стопу, преодолевало нечеткость силлабической ритмики и вместе с тем вбирало в себя ее наиболее организованные формы. И Тредиаковский был глубоко прав, отстаивая свой приоритет в создании новой системы ритмики русского стиха.

Характерно, что Тредиаковский резко нападал на переносы в стихе, столь широко применявшиеся Кантемиром: «Прежние наши стихи, составляемые польским образом, весьма подвержены сим переносам. Сей порок в них очень несносен».[1] Переносы действительно были очень характерны именно для дидактической книжной фразы Кантемира, растянутой на несколько строк и монотонной в интонационном отношении. Слова Тредиаковского о том, что «стихи поются, а не читаются»,[2] ярко выражают принципиальное отличие книжного стиха Кантемира от нового типа лирического стиха. Правда, эти мысли его вбирают в себя уже опыт развития русской поэзии 40-х годов XVIII века, но основа их была заложена еще в «Способе» 1735 года. В то же время стихотворная практика Тредиаковского свидетельствовала о том, что его новаторство было связано прежде всего с областью ритмики стиха. Оно еще не охватывало звучания стиха в целом.

6

«Способ» Тредиаковского определял основы новой ритмики. Но стих представляет собой целостную систему выразительных средств, в которой чрезвычайно существенную роль играют не только ритм, но и лексика и интонационно-синтаксическая структура стиха. Ограниченность реформы Тредиаковского состояла в том, что, уловив новый, более гибкий ритмический строй, который отвечал новому типу лирики, он не сумел преодолеть книжность, синтаксическую затрудненность и сложность силлабического стиха.

Новаторство же Ломоносова состояло не только и не столько в том, что он в своей оде 1739 года на взятие Хотина дал образец четырехстопного ямба. Строго говоря, между хореем и ямбом нет какой-либо принципиальной разницы, и хореическая строка отличается от ямбической не более чем одним безударным слогом, стоящим вначале. «Матерь отчества Российска» — хорей, «О, матерь отчества Российска» — ямб. И теоретически и практически разработанный Тредиаковским хорей не только не исключал, но, наоборот, предполагал развитие и ямбического ритма. Новаторства Ломоносова состояло в том, что он нашел новую интонационно-синтаксическую структуру стиха, новое соотношение смыслового и синтаксического ряда в стихе с ритмическим рядом. Строка Ломоносова, по сути дела, совпадает с фразой или относительно интонационно законченной частью фразы. Почти после каждой строки Ломоносова может стоять знак препинания: