Избранные работы

Полное отсутствие стиля в оперных постановках, сложившееся вследствие столь различных влияний, свидетельствовало о явно неудовлетворительном положении дела. В негусто населенных городах, где театральная публика была немногочисленна и редко менялась, старались привлечь зрителей разнообразием репертуара и ставили вперемежку итальянские, французские, немецкие оперы, подражающие и тем и другим, или взятые из самых низкопробных зингшпилей; оперы и трагического и комического содержания, причем пели и играли всегда одни и те же актеры. То, что предназначалось для превосходных итальянских певцов-виртуозов (причем особое внимание уделялось их индивидуальному дарованию), тут кое-как пели, большей частью смехотворно искажая, певцы без всякой школы, без мастерства, пели на языке, характер которого абсолютно не соответствует итальянскому. Рассчитанные на патетическую декламацию с подчеркнуто риторическими фразами французские оперы исполнялись в переводах, изготовленных на скорую руку за ничтожную оплату ремесленниками от литературы, которые большей частью не заботились о связи текста с музыкой и допускали такую неправильную просодию, что волосы на голове вставали дыбом. Уже одно это обстоятельство мешало выработать нормальный стиль исполнения и оставляло и певцов, и публику совершенно равнодушными к тексту. Это и породило незаконченность во всем: нет задающего тон и служащего образцом оперного театра с разумными стремлениями, голосовые средства имеющихся певцов недостаточно или совершенно не обработаны, во всем — художественная анархия.

Вы чувствуете, что для настоящего серьезного музыканта такой театр, собственно, не театр. Если по своим склонностям или образованию такой музыкант посвящал себя театру, то он должен был предпочесть писать в Италии для итальянской или во Франции для французской оперы, и в то время, как Моцарт и Глюк сочиняли итальянские и французские оперы, в Германии подлинно национальная музыка создавалась совсем не на основе оперного жанра. В Германии подлинная музыка за время от Баха до Бетховена достигла необычайной высоты и поразительного богатства и заслужила всеобщее признание, но выросла она в отрыве от оперы, развившись из той ветви музыки, от которой отошли итальянцы, когда у них возникла опера.

Немецкий композитор, имевший достойные примеры в близкой ему области инструментальной и хоровой музыки, глядя на музыкальную драму, не находил в оперном жанре готовых импонирующих ему форм, которые при сравнительном их совершенстве могли бы служить для него образцом. В то время как оратории и особенно симфонии были представлены возвышенными и законченными по форме произведениями, в опере он натыкался на бессвязный хаос мелких, не получивших развития форм, ибо свободное их развитие было сковано твердо установленными условностями. Чтобы хорошо понять, что я имею в виду, сравните широко и богато развитые формы бетховенской симфонии с музыкальными кусками его оперы «Фиделио». Вы сразу почувствуете, каким связанным, каким скованным ощущал себя композитор, как ему почти нигде не удалось развернуться, почему он, словно стремясь хоть раз прозвучать во всю мощь своего таланта, с силой отчаяния ухватился за увертюру и дал музыкальное произведение небывалой значительности и широты. Неудовлетворенный, отошел он от этой единственной попытки написать оперу, однако все же не отказался от желания найти стихотворный текст, который дал бы ему возможность показать всю мощь своего музыкального дарования. Ему мерещился идеал.

В душе немецкого композитора неизбежно должен был возникнуть некий идеал оперы, еще ему самому не ясный, то прельщавший, то снова отталкивавший его, ибо в той форме, в которой оперный жанр существовал в действительности, он совершенно не удовлетворял его. Немецкое искусство почти во всех своих сферах, а не только в этой, стремится к идеалу, его значение заключается именно в этом стремлении. Разрешите мне несколько подробнее охарактеризовать это значение.