Избранные работы

Предполагать, что, подойдя так к этому вопросу, я намекаю на предстоящую постановку «Тангейзера», было бы ошибочно. Вам знакома моя партитура «Тристана», и, хотя мне и в голову не приходит считать ее образцом, Вы все же должны согласиться, что от «Тангейзера» до «Тристана» я сделал большой шаг вперед, гораздо больший, чем в свое время от моей первой концепции — концепции, которой придерживается современная опера, — до «Тангейзера». Итак, тот, кто захотел бы рассматривать данное мое письмо только как подготовку к постановке «Тангейзера», был бы отчасти обманут в своих ожиданиях.

Ежели бы мне был предложен вопрос, полагаю ли я, что парижская публика окажет благосклонный прием моему «Тангейзеру», то я должен был бы ответить, что успехом он в значительной мере будет обязан еще очень заметной связи этой моей оперы с операми моих предшественников, главным образом Вебера. Разрешите мне вкратце указать, в чем именно это сочинение все же уже в какой-то мере отличается от произведений моих предшественников.

Несомненно, все, что я здесь обрисовал как строгое следствие идеального процесса работы мысли, всегда было близко и нашим великим композиторам. Свои заключения о возможности идеального произведения искусства я тоже вывел не из чисто абстрактных размышлений; к таким выводам меня, бесспорно, привели творения наших композиторов. Если перед великим Глюком были только узкие и застывшие в своей неподвижности музыкальные оперные формы, найденные до него и никак им принципиально не раздвинутые, то уже его последователям удалось постепенно расширить и связать их между собой, так что эти формы уже вполне отвечали высоким целям в тех случаях, когда к тому давала повод высоко драматическая ситуация. Я охотнее, чем кто-либо, с восхищением признаю то великое, могучее и прекрасное в драматическо-музыкальном замысле, что мы находим во многих творениях почитаемых нами композиторов и чему мы имеем многочисленные свидетельства, о которых говорить здесь подробнее мне представляется излишним; и я нисколько не скрываю от себя и то, что даже в более слабых произведениях фривольных композиторов я подчас наталкивался на отдельные места, которые поражали производимым ими впечатлением и говорили об уже упоминавшейся мною ни с чем не сравнимой власти музыки, ибо твердой определенностью мелодической экспрессии она поднимает высоко над уровнем личных возможностей даже самого бездарного певца и он производит такое сильное драматическое впечатление, которого вряд ли достигнет своей декламацией самый искусный актер в обычном драматическом спектакле. Но особенно огорчало меня то, что я ни разу не встретил все эти неоспоримые преимущества драматической музыки в виде единого, охватывающего все части оперы, законченного стиля. В самых значительных произведениях за отличными, превосходными фрагментами непосредственно следовали и непонятно бессмысленные, невыразительные, условные и даже фривольные.

Мы почти всюду сохраняем в непосредственной близости абсолютный речитатив и абсолютную арию, что некрасиво и мешает законченному стилю, а тем самым все время прерываем (именно из-за неудачных стихов) музыкальный поток и препятствуем его течению, однако в лучших сценах наши крупные композиторы почти совсем преодолели этот недостаток; самому речитативу там уже дано ритмико-мелодическое значение, речитатив незаметно связывается с более свободной структурой собственно мелодии. Нас, осознавших огромное воздействие таких сцен, должно особенно больно задевать, когда неожиданно врывается банальный аккорд, предупреждающий: сейчас опять начнется сухой речитатив¹⁰⁵. И так же неожиданно вступает опять весь оркестр с обычной ритурнелью¹⁰⁶, что возвещает об арии, с той же самой ритурнелью, которая в другом месте была применена тем же самым композитором для связи и перехода, и применена с таким смыслом, с таким глубоким чувством, что мы ощутили всю ее значительность и красоту, которые открыли нам много интересного в самой ситуации. Но что сказать, когда непосредственно за такой жемчужиной искусства следует отрывок, явно рассчитанный на самые низменные вкусы? Или когда захватывающая своей благородной красотой фраза вдруг оканчивается устойчивой каденцией с обычными двумя руладами и форсированным заключительным звуком, с которым певец совершенно неожиданно покидает того партнера, к кому была обращена эта фраза, и устремляется к рампе, а там глядит на клаку, подавая ей тем самым знак, что пора аплодировать?

Правда, такие несоответствия встречаются, собственно, не у наших действительно больших мастеров, а, скорее, у тех композиторов, на которых мы только удивляемся, как это им удалось овладеть и такой выразительной красотой. В том-то и заключается опасность, что после того прекрасного и совершенного, что уже создали большие мастера, тем самым приблизив оперу к совершенству чистого стиля, все еще возможен возврат к старому и тогда условность оперы проступает еще сильнее.