Избранные работы

Не пускаясь в изучение затронутых здесь тайн, мы все же должны помнить, чем отличается умственно и нравственно образованный современной поэт от наивного поэта древнего мира. Тот, прежде всего, сам выдумывал мифы, затем он становился их рассказчиком, произнося эпос вслух, и, наконец, их непосредственным изобразителем в живой драме. Этой троекратной формой прежде других поэтов овладел Платон для своих живых и щедро наполненных мифотворчеством драматических сцен-диалогов¹¹³, которые с полным основанием (особенно великолепный «Пир» этого поэтического философа) могут рассматриваться как недостижимый образец настоящей, всегда склонной к дидактике, литературной поэзии. Здесь абстрактно-популярные формы наивной поэзии использовались еще только ради того, чтобы сделать понятными философские тезисы, и сознательно введенная тенденция заменяет собою воздействие непосредственно увиденной жизненной ситуации. Использование «тенденции» в драме, разыгранной в лицах, очевидно, казалось нашим великим поэтам удачным способом облагородить существующий популярный театр; к этому мнению их могло склонить уважение к особым качествам античной драмы. Поскольку она достигала своеобразия своего трагизма в компромиссе между стихиями Аполлона и Диониса¹¹⁴, в ней могли соединиться на основе ставшей уже почти непонятной древнеэллинской лирики дидактический гимн жреца с более поздним дифирамбом в честь Диониса для пленительного эффекта, который так неотъемлемо присущ трагическим художественным произведениям греков. Действовавшая здесь стихия Аполлона на все времена приковала к греческой трагедии как литературному памятнику особое внимание прежде всего философов и дидактических поэтов; вполне понятно, что это могло привести и наших более поздних поэтов, видевших в ней лишь кажущееся литературное произведение, к мысли, что именно в дидактической тенденции нужно искать подлинное достоинство античной драмы и, следовательно, только внедряя тенденцию в существующую популярную драму, последнюю можно поднять на идеальную высоту. Однако подлинно художественный образ мыслей предостерег их от того, чтобы свою полную жизни драму принести в жертву голой тенденции; но средством, которое могло ее одухотворить и одновременно поставить на котурны идеальности, могла быть, по их мнению, только заранее продуманная высокая тенденция, тем более что единственному материалу, который находился в их распоряжении, — орудию для разъяснения понятий, языку слов, — только таким путем было возможно и полезно придать благородство и возвышенность. Поэтически выраженная сентенция могла быть уместна только при высокой тенденции; исходившее от нее воздействие на чувственное восприятие драмы, было возложено на так называемый поэтический слог. Но это и есть тот самый ложный пафос, который соблазнил наших великих поэтов при сценическом воплощении их собственных пьес, и распознание его должно было вызвать критические размышления после того, как они почувствовали силу воздействия глюковской «Ифигении» и моцартовского «Дон Жуана». Особенно на них должно было подействовать то обстоятельство, что под влиянием музыки драма сразу же перенесла их в сферу высшего совершенства, откуда самое простое движение действия представало в преображенном свете. Чувства и мотив сливались в одном непосредственном выражении и взывали к самому благородному умилению. Здесь пропадало всякое желание понять тенденцию, ибо сама идея осуществлялась перед ними как неоспоримый призыв к высшему сочувствию. Здесь уже не нужно было произносить: «Кто ищет, вынужден блуждать» или «Бытие не лучшее из благ», ибо сокровеннейшая тайна самой мудрой сентенции обнаруживалась перед ними без всяких покровов в ясной мелодической форме. Если та говорила: «Это значит», то эта говорила: «Это так и есть!» Высший пафос стал истинной душой драмы, будто из счастливого мира мечты явилась перед ними с приятной, правдивостью картина жизни.