Избранные работы

И так как источником всякого проявления искусства здесь была ложно понятая, академизированная античность, то, конечно же, не могла отсутствовать и орхестра с возвышающейся над нею сценой. С орхестры, словно клич герольда, призывающий к молчанию, раздавались звуки интродукции или ритурнели; на подмостках сцены появлялся певец в костюме героя, исполнял свою арию и удалялся прочь, предоставляя публике возможность продолжить увлекательную беседу.

И все-таки в этой условности, несмотря на невероятнейшие искажения, отчетливо проглядывают черты античного театра, где орхестра была посредником между зрителями и сценой. В этой роли она была, несомненно, предназначена для того, чтобы стать носительницей идеального характера игры на сцене, и здесь мы видим коренное различие между античным театром и театром Шекспира, в котором благодаря гениальной артистической иллюзии голая правда ничем не прикрашенной игры запечатлевалась лишь в высших сферах идеального соучастия зрителей. Ведь орхестра античного театра была главным очагом волшебства и животворящим материнским лоном идеальной драмы, где герои, как это было очень верно подмечено, предстают на сцене перед нашим взором как бы в плоскостном изображении и где все богатство самых различных направлений, которые может избрать для своего мыслимого передвижения появляющаяся здесь личность, в полной мере восполняет лишь магическая сила, исходящая из орхестры и ею направляемая. Если мы обратим внимание на то, какое значение приобрел в наше время оркестр, развившийся из жалких начатков итальянской оперы, то мы неизбежно сделаем вывод об определяющей роли, которую он сыграл для драмы, и прежде всего, как это ни удивительно, благодаря архитектуре современных театральных зданий, где, с тех пор как утвердился дух подражания ложно понятой античности и пришел конец шекспировскому театру, ему отвели почетное место. Ясно, что в этом современном театре самобытная новоевропейская драма стала настолько плоской и была до такой степени извращена, что она оказалась не в состоянии выдержать конкуренцию оперы; осталось именно только плоскостное изображение персонажей, а лишенный постоянного магического содействия орхестры театральный пафос, который наши великие писатели в таких условиях тщетно пытались облагородить нравоучительным содержанием, не мог не выродиться в плоское фразерство.

Во всем этом мы должны отдавать себе отчет, если хотим уразуметь себе причины неполноценности и характерных недостатков современного театра.

В античной орхестре, почти полностью окруженной амфитеатром, как бы в сердце самих зрителей, стоял трагический хор; его песнопения и пляски, сопровождаемые музыкальными инструментами, захватывали окружающую хор публику и настолько воодушевляли ее, что она, словно ясновидящая, воспринимала появляющегося на сцене героя в маске как доподлинного посланца потустороннего мира. Попробуем мысленно переселить сцену Шекспира в орхестру, и нам сразу же станет ясно, какая невероятная сила артистической иллюзии потребовалась бы, чтобы на глазах у зрителя превратить драму в полнокровную жизнь. Соотношение этой перенесенной в орхестру сцены и сцены нашего современного театра воскрешает в нашей памяти ситуацию «спектакль в спектакле», неоднократно используемую Шекспиром, который заставляет воплощающих его персонажей актеров играть роли актеров на вторичной сцене, где ставится еще одна пьеса. Мне кажется, что эта особенность его творчества свидетельствует о том, что писатель почти полностью осознавал исконность идеальных сценических условностей, которые он вынужден был воспринять вследствие вошедших в традицию недоразумений и злоупотреблений. Его хор превратился в самое драму и действовал в орхестре с такой реалистической естественностью, что он в конце концов уже ощущал себя как публику и на правах последней делал одобрительные или неодобрительные замечания по поводу предложенного его вниманию вторичного спектакля или хотя бы просто выказывал свое неравнодушное к нему отношение. Весьма характерен тот свет, который писатель проливает на этот вторичный спектакль. «Убийство Гонзаго» в «Гамлете» дает нам образчик патетической риторики академизированной трагедии, персонажей которой драматург из орхестры, превратившейся в главную сцену, призывает бросить «проклятые свои ужимки». Кажется, что имеешь здесь дело с французской trag'edie, пересаженной на почву немецкого театра, а трагедия, поставленная невежественными ремесленниками из «Сна в летнюю ночь», предвосхищает нынешний пафос наших мрачных певцов немецко-рыцарской доблести.