Избранные работы. Семиотика. Поэтика

Прежде всего и по преимуществу — алхимическим продуктом: имеются, с одной стороны, материалы — исторические, биографические, традиционные (они же источники); а с другой стороны (поскольку очевидно, что между материалами и произведением лежит пропасть), имеется нечто невыразимое, называемое звучными и загадочными именами: творческий порыв, таинство души, синтез, короче, Жизнь; эту вторую сторону произведения следует чтить и целомудренно упоминать, но прикасаться к ней запрещено: это значило бы отказаться от науки ради выбранной системы. В результате мы видим, как одни и те же умы изощряются в научной строгости по поводу второстепенных деталей (сколько страстей бушевало вокруг одной даты или одной запятой!), а в главном без боя отдаются на милость чисто магической концепции художественного произведения. С одной стороны — самый жесткий позитивизм со всей его недоверчивостью, с другой стороны — беззаботное использование схоластических приемов объяснения с их вечными тавтологиями: как опиум усыпляет в силу усыпляющего свойства, так и Расин творит в силу творческого дара. Странное представление о тайне, при котором тайну умудряются объяснить массой ничтожных причин; странное представление о науке, при котором науку заставляют ревниво охранять непознаваемое. Пикантно то, что романтическая мифология вдохновения (ведь, в конечном счете, творческий порыв Расина — не что иное, как мирское именование расиновской Музы) сочетается здесь с громоздким сциентистским аппаратом; так из двух противоречащих друг другу идеологий рождается некая третья, ублюдочная система, которую можно поворачивать в любую сторону: произведение оказывается то умопостижимым, то иррациональным, в зависимости от потребностей момента:

Я птичка; у меня есть крылья...

Я мышка; слава грызунам!

Я разум; у меня есть факты. Я тайна: отойдите прочь.

Идея рассматривать произведение как синтез элементов (таинственный синтез рациональных элементов) сама по себе, вероятно, ни ошибочна, ни верна; это просто способ смотреть на вещи, способ, в высшей степени систематический и порожденный совершенно определенным моментом истории. Другой способ, не менее своеобразный, состоит в упрямом отождествлении персонажей с автором, его любовницами и друзьями. Расин в двадцать шесть лет — это Орест, Расин — это Нерон, Андромаха — это Дюпарк, Бурр — это Витар и т. д.— сколько утверждений подобного рода встречаем мы в расиновской критике, которая оправдывает свой неуемный интерес к знакомым поэта надеждой обнаружить их транспонированными (еще одно волшебное слово) в круг трагедийных персонажей. Ничто не создается из ничего; этот закон органической природы применяют без тени сомнения к литературному творчеству: персонаж может родиться только из живого человека. Если бы порождающая фигура рассматривалась сравнительно обще, еще можно было бы попытаться затронуть фантазматическую зону творчества; однако нам, напротив того, предлагаются самые что ни на есть детальные имитации, как если бы было удостоверено, что авторское «я» не может использовать образцы в сколько-нибудь деформированном виде. Требуется, чтобы образец и копия обладали очень наивно понятым общим признаком: Андромаха воспроизводит Дюпарк, потому что обе они были вдовами, хранили верность и имели ребенка; Расин — это Орест, потому что ими обоими владела одна и та же страсть, и т. д. Это крайне односторонний взгляд на психологию. Во-первых, персонаж может родиться не только из живого человека, но и из чего-то совершенно другого: из аффективного импульса, из желания, из сопротивления, или даже проще — из того или иного внутреннего баланса сил в трагедии. А главное, если образец и наличествует, отношение между образцом и персонажем вовсе не обязательно является аналогическим: бывают инвертированные отношения, которые можно назвать антифрастическими; не нужно особой смелости, чтобы предположить, что в процессе творчества феномены отрицания и компенсации бывают не менее плодотворны, чем феномены подражания.