Избранные статьи

   Однако, и террор мусульманских (хотя бы и еретических, квази-мусульманских) экстремистов-фанатиков не может остановиться. Он психологически необходим всему мусульманскому сообществу в целом, как открыто не признаваемое ободрение, как скрытая моральная компенсация за их историческое отставание. Как допинг отстающему спортсмену. Как лекарство от многолетнего комплекса неполноценности...

   К счастью отдельные преуспевающие группы и организации в мусульманском мире совершенно не нуждаются в таком допинге. Более того, террор, осуществляемый якобы от имени всего мусульманства, разрушает их благосостояние и преуспеяние...

   Однако до сих пор еще влиятельные мусульманские круги не выступили с открытым осуждением еретического характера идеологии террора. Скорее всего потому, что этот террор угрожает им самим в первую очередь, и в их обществах нет эффективных средств защиты. Однако, пожалуй, только на существовании этих немногих преуспевающих мусульман и основаны все надежды Запада на достижение мира. Они и есть та чрезвычайно тонкая нить, на которой подвешена судьба человечества в ХХI веке.     

НАЧАЛО И КОНЕЦ

  "История культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же - каждый раз новым - актуальный момент текущей культуры. Мир построен из двух времен, наличного и отсутствующего".

   Б.Л.Пастернак, "Охранная грамота"

  Предчувствие конца христианской эры побуждает чувствительные художественные натуры возвращаться мыслью к ее началу. В русской литературе такое возвращение было впервые возвещено в "Мастере и Маргарите" М.Булгакова, а спустя несколько лет и в евангельском цикле стихов к "Доктору Живаго" Б.Пастернака.

  Оба романа были написаны авторами, воспитанными еще в досоветской культуре, в которой евангельские подробности составляли необходимую часть памяти образованного человека - "легенду, заложенную в основание традиции" - но оказались cовершенной культурной новостью для советского читателя и до основания потрясли его воображение.

  Впрочем, за последние десятилетия и западный читатель так основательно отошел от традиционного религиозного воспитания, что евангельская история выглядит для него если не полной новостью, то во всяком случае подходящим материалом для домыслов и интерпретаций.

  Дэн Браун и многие другие по-своему переписали сегодня Евангелия, и их коммерческий успех подтвердил одновременно и правоту сентенции, высказанной в эпиграфе, и плотность непроглядного тумана, в который погрузился исходный текст в сознании большинства читателей.

  Сравнительно недавно к такому повороту подошли и в современном кино. Почти одновременно на этом поле выступили два баловня успеха - Мэл Гибсон и Ларс фон Триер, - каждый в соответствии со своим артистическим амплуа.

  Мэл Гибсон, суперзвезда, многократный исполнитель ролей героических персонажей, любимец массового зрителя, не стал опускаться до переинтерпретаций, осовременивающих Евангелия, подобно М.Булгакову или Б.Пастернаку, ни, тем более, перевирать их, как Дэн Браун, а поставил себе фундаментальную (но также и фундаменталистскую) задачу воспроизвести "подлинную" картину события и прямо принял канонический евангельский текст за свой сценарий.

  Ларс фон Триер противоположен Мэлу Гибсону во всем, но их объединяет тонкое понимание пружин зрительского успеха. Для громкого успеха не всегда нужно потакать публике, иногда есть смысл публику раззадорить или даже умело оскорбить. Это особенно верно, если речь идет о публике изысканной, о театральных снобах и пресыщенных кинокритиках, как в случае фон Триера. В обоих случаях публику нужно ошеломить и озадачить. Оба фильма блестяще справляются с задачей.

  Если cовременная европейская публика и привыкла к мысли о распятии Христа, она привыкла к лакированному, эстетически облагороженному образу этой, когда-то позорной, казни. Варварские подробности мучений казнимых, физиологические детали истязаний в фильме Мэла Гибсона сделали из канонически закрепленных, освященных (и отчасти одухотворенных) традицией сцен распятия современный кровавый триллер, способный по своей экспрессии конкурировать со сценами гладиаторских боев, заполнивших в последние десятилетия экраны кинотеатров.

  Напротив, нарочито условная, обманчиво игровая режиссура фон Триера, возвращающая зрителя к упрощенным "шекспировским" театральным меркам, затрудняет восприятие неискушенным зрителем издевательски мизантропического замысла фильма "Догвиль" ("Псоград").