Избранные статьи

6. Испанский стих перенял технику итальянского 11-сложника лишь в XVI в., когда там уже господствовал стих, строившийся по В-модели, — с запретом сильного ударения на 7-м слоге. Эта модель с самого начала и легла в основу испанского 11 — сложника: строки с допущением ударения на 7-м слоге («дактилические», по испанской терминологии), как правило, не смешиваются с обычными 11-сложниками — разве что в порядке эксперимента (архаизирующая «Баллада Музе из плоти и кости» Р. Дарио). Среди ритмов 11-сложника испанские метристы различают один, соответствующий итальянскому «а миноре», — «сапфический» (1–4–8-10, 2–4–8-10 и т. п.) и три, соответствующих итальянскому «а майоре», — «эмфатический» (1–6–10 и т. п., наш «сдвинутый ритм»), «героический» (2–6–10 и т. п., наш «четный ритм») и «мелодический» (3–6–10 и т. п., наш «нечетный ритм») (см. Navarro,1956; Baehr,1962).

Из испанских поэтов было обследовано 4 выборки по 500 стихов: (1) Гарсиласо де ла Вега, 30 сонетов и начало эклоги III; (2) Лопе де Вега, поэма «Драконтея», II; (3) поэты конца XVIII в.: «Послание к Фабию» Ховельяноса, «Меланхолик» Мелендес Вальдеса, «Осень» Сьенфуэгоса; (4) Р. Дарио, стихи разных лет. Результаты обследования вынесены в табл. 6; здесь же — и теоретически рассчитанные 4 модели испанского стиха.

При всей ограниченности обследованного материала мы видим: эволюция испанского стиха идет в направлении, противоположном эволюции итальянского стиха, — не «к модели», а «от модели».

Ритм четных слогов у ранних поэтов, Гарсиласо и Лопе, близко следует ритму В-модели с ее характерным взлетом на 6-м слоге; у поздних поэтов, и у классицистов и у модернистов, этот ритм сглаживается и кривая ударности вытягивается в почти ровную линию (около 45 % ударений на каждой «стопе»). При этом «показатель ямбичности» понижается гораздо заметнее, чем в итальянском стихе: у ранних поэтов он выше модели, у поздних ниже, при этом преимущественно — за счет снижения средней ударности четных слогов. Напрашивается предположение, что перед нами — процесс, знакомый по истории русского стиха ( Гаспаров,1974, с. 124): пока ритм непривычен, он подчеркивается усиленной ударностью всех стоп, а когда становится привычен, то эта надобность отпадает. Однако в русском стихе «разгрузка ударений» начиналась с более слабых позиций, а в испанском стихе — с самой сильной, 6-й позиции; поэтому такое объяснение недостаточно, и вопрос остается открытым.

Ритм нечетных слогов более близок итальянскому стиху: то же постепенное усиление 3-го слога и (от Лопе до Дарио) 7-го слога. Первое — результат нарастания нечетных ритмов в первых полустишиях «а майоре», как и в итальянском стихе (в модели — 46 %; у ранних поэтов меньше: 31 и 42 %; у поздних больше: 54 и 49 %); второе — результат нарастания «сдвинутых» ритмов во вторых полустишиях «а майоре», тоже как в итальянском стихе. Сами пропорции строк «а миноре» и «а майоре» практически не меняются (доля «а майоре» в модели — 58 %; во всех четырех образцах — ниже: 44, 50, 46 и 51 %).

По данным испанских метристов ( Navarro,1956, § 105, 175, 238, 241, 303, 376, 469), пропорции «сапфического», «героического», «мелодического» и «эмфатического» стиха в составе 11-сложника меняются от 48:35:15:2 в XVI в. до 40–50:15–25:30:5 в XX в.: это нарастание «мелодического» типа (3–6–10) и дает отмеченное нами усиление ударности 3-го слога. Из промежуточных этапов привлекает внимание XVIII век: здесь, по Наварро, отмечается предельное повышение (до 70 %) «сапфического» типа (4–8–10) и разработка близкого к нему «французского» типа (4–6–10), в которых мы узнаем характерный ритм Альфьери. По-видимому, вопрос о формах французского влияния на ритм романских размеров XVIII в. обещает быть очень интересным.

7. В русском стихе опыты имитации бесцезурного силлабо-тонического 11-сложника итальянского типа единичны. Цезурованный силлабический 11-сложник польского образца (5+6) был распространен у нас в XVII в., цезурованным 10-сложником французское образца (4+6) Б. И. Ярхо перевел «Песнь о Роланде» (1934); но ритм цезурованного стиха, слагающийся из ритмов двух изолированных полустиший, несопоставим с тем связным ритмом, которым мы занимаемся. Первый опыт имитации итальянского образца сделал С. Шевырев в переводе первых строк второй песни «Ада» (Учен. зап. Московского университета, 1833, ч. 2, № 5, отд. 3, с. 344):

Мною входят в град скорбей безутешных,
     Мною входят в мученья без конца,
     Мною входят в обитель падших грешных;
Правда подвигла моего творца
     Властию бога, вышней мощью знанья
     И первою любовию Отца…