Избранные труды

В 1977 году в музее были показаны одиннадцать картин французских художников XX века из только что открывшегося Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду. Этот новейший и крайне радикально ориентированный европейский музей искал контакты с музеями России. Перед открытым навстречу интересным направлениям в научной работе московским музеем, каким он стал в семидесятые годы, открывались новые перспективы.

В 1980 году музеи США предложили свой проект выставки американской живописи XIX–XX веков, включавшей работы лидеров новейших течений – поп-арта и гиперреализма: «Американская живопись второй половины ХIХ – ХХ вв. из собраний США». Огромные по формату работы Энди Уорхола из известного цикла, посвященного рок-звездам, увеличенные до гигантских размеров фотоспособом портреты Чака Клоуза, городские виды Эстеса, обнаженные Перлстайна, композиции Раушенберга, Лихтенстайна, Розенквиста, Джаспера Джонса, Дибенкорна давали полное представление о поп-арте, гиперреализме и новой фигуративности – направлениях, родившихся в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе и стремительно распространившихся в Европе. Большинству молодых художников в России эти имена были известны только по журнальным публикациям. Воздействие этой выставки на молодых, радикально ориентированных русских художников было огромным. Выставка во многом способствовала быстрому развитию элементов поп-арта и гиперреализма как в среде неофициального искусства, так и в молодежных секциях Союза художников.

И вот в разгар работы с актуальным новейшим американским искусством поступило предложение от Национального центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду подумать над совместным французско-русским проектом выставки «Москва – Париж», впоследствии вошедшей в историю наиболее ярких художественных событий XX столетия. Согласно предложенному французами первоначальному проекту, выставка должна была называться «Москва – Берлин – Париж» и продемонстрировать развитие европейского искусства трех, связанных тесными культурными узами столиц, с 1900 по 1930 год. Берлин отпал сразу по политическим причинам; чудом уцелел проект «Москва– Париж». И.А. Антонова предложила мне стать куратором раздела «Изобразительное искусство» от нашего музея, где предполагалось проведение выставки, все значение которой для дальнейшего развития искусства в нашей стране она сразу оценила, взяв на себя трудную роль ее генерального комиссара. Для меня работа над выставкой стала отправной точкой всех последующих занятий русским авангардом как неотъемлемой частью европейской художественной мысли XX века.

В эпоху царившего тогда «застоя» не только в экономике, но и в культуре рассуждения о революционном прошлом авангарда, выразившего в искусстве «мечты о светлом будущем» и боровшегося с враждебным «буржуазным» прошлым, решили в положительную сторону судьбу выставки. Для работы над проектом пригласили наряду с Д.В. Сарабьяновым, В.М. Полевым, А.А. Стригалевым и другими учеными специалистами экспертов из Академии художеств. Волею судеб роль главного символа Октябрьской революции на выставке в Париже и Москве была уготована конструктивистской модели Памятника III Интернационалу Владимира Татлина. Это имело далеко идущие последствия. Восприятие русского авангарда на Западе надолго связалось с понятием «великая утопия».

Работа над выставкой принесла много интересных открытий, личных встреч, но было и много такого, о чем неприятно вспоминать. Тяжелый осадок оставляли бесконечные пересмотры списков экспонатов с арифметическими подсчетами, сколько в них «авангардистов» и сколько «реалистов». Бессмысленная арифметика возникла в связи с требованиями Академии художеств соблюдать «пропорции» в отобранном материале. Учитывая, что наследие русского авангарда было полностью изолировано от зрителей в отечественных музеях и стояла задача представить его на этой выставке наиболее полно, подобный «подсчет» выглядел особенно безнравственным. Подчас удавалось выйти из положения с помощью тактических приемов. Скажем, оставить в разделе «Изобразительное искусство» две работы Татлина, а шесть или восемь поместить в нейтральный раздел «Прикладное и промышленное искусство». Спасал также раздел «Агитационно-массовое искусство», сплошь составленный из работ авангардистов. При создании русского варианта каталога «подсчеты» распространились даже на биографии художников. Помню выволочки, которые я получала за то, что биография, например, Малевича оказывалась вдвое длиннее биографии Бродского. Сегодня об этом смешно вспоминать, но в процессе работы все эти глупости оставляли чувство досады и неудовлетворенности.