Избранные труды

Пушкин признавался, что уже в молодости под влиянием Давыдова стал писать «круче» и «приноравливаться» к его «оборотам»[1160]. «Кручение стиха» — тоже своеобразная формула, которой Пушкин определял поэтику давыдовских элегий. При этом он имел в виду вовсе не гусарскую «грубость», которая в элегиях полностью отсутствует, а их экспрессивный рисунок. Упомянутая нами превосходная VIII элегия очень показательна в этом отношении. Поэтический синтаксис этой элегии не «элегичен» — в том смысле, в каком это слово употребляла формирующаяся теория жанра, — он принадлежит скорее ораторскому периоду. Для элегий Давыдова характерен зачин-обращение, личное или внеличное:

Возьмите меч — я недостоин брани!
Сорвите лавр с чела — он страстью помрачен!

(<Элегия I>)

О ты, смущенная присутствием моим,
Спокойся: я бегу в пределы отдаленны.

(<Элегия VI>)

Нет! полно пробегать с улыбкою любви
Перстами легкими цевницу золотую…

(<Элегия VII>)

О пощади! — Зачем волшебство ласк и слов…

(<Элегия VIII>)

Здесь не просто поэтический прием — здесь стилевой ключ. Элегия строится на вопросительной или восклицательной интонации. Это заметил Пушкин, — когда в «Андрее Шенье» он заставит заговорить элегического поэта:

Погибни, голос мой, и ты, о призрак ложный,
Ты, слово, звук пустой… —

он словно станет варьировать интонационно-синтаксический рисунок IX элегии Давыдова:

Погибните навек, мечты предрассуждений,
                    И ты, причина заблуждений,
Чад упоительный и славы, и побед!

Но вернемся к «Элегии VIII». Ораторская интонация нарастает; лирическая тема «возлюбленной» строится на анафорических повторах. Портрет ее возникает отраженно, в восхищенном созерцании. В нем нет никаких описаний, ни одной конкретно узнаваемой черты — как развевающиеся по ветру волосы героини батюшковской «Тавриды», — в нем говорит чистая эмоция.

…Зачем сей взгляд, зачем сей вздох глубокий,
Зачем скользит небережно покров
С плеч белых и груди высокой?
О пощади!..

Повтор, еще подчеркнутый паузой переноса, кольцеобразно замыкает тему «возлюбленной». Возникает вторая тема — «любовника»; она вступает в свои права в следующих строках, где, совершенно так же, как в первом четверостишии, лирическая эмоция нарастает, нагнетается уже средствами лексики — беспорядочно, на первый взгляд, нагромождаемыми однородными сказуемыми, словно поэт мучительно ищет единственного точного и всеохватывающего слова. Но это иллюзия: хаос здесь мнимый. Он точно выверен и рассчитан. Глаголы, призванные передать состояние героя, не тождественны по значению — они играют тончайшими смысловыми оттенками:

                        …я гибну без того,
                    Я замираю, я немею
При легком шорохе прихода твоего;
Я, звуку слов твоих внимая, цепенею…

Создается экспрессивное поле, в следующих строках еще повышающее свое напряжение:

        Но ты вошла — и дрожь любви,
И смерть, и жизнь, и бешенство желанья
        Бегут по вспыхнувшей крови,
        И разрывается дыханье!

Этот эмоциональный гиперболизм станет затем особенностью любовной лирики 1830-х годов. Стихи Давыдова предвосхищали и поэтический «хмель» Языкова, и метафорическую экстатичность «байронистов» лермонтовского поколения, и эротику Бенедиктова. Но у Давыдова ценностные и эмоциональные ореолы слова не поглощают его логического значения, как это нередко будет случаться в поэзии 30-х годов: экспрессивность стиха умеряется требованием «гармонической точности»[1161].

Элегии Давыдова ждала своеобразная судьба. Их поэтические открытия сказались не ко времени в эпоху господства «унылой элегии». Последняя в 1810-е годы была продуктивным жанром, из которого предстояло вырасти аналитической элегии Баратынского. В 30-е же годы Давыдов отказывается от этого жанра и смотрит на свои элегии как на стихи «старинной выделки». Он не сумел сам оценить своего новаторства, но очень ясно ощущал генеалогию своих стихов.