Избранные труды. Теория и история культуры

В книге «Европа. Римский путь» контроверза «свой» — «чужой» обрисовывается как одна из центральных контроверз в «диагнозе нашего времени». Реми Браг не исходит из фактов самих по себе, «снизу», но постоянно организует и корректирует их «сверху» по нравственному императиву, заданному постмодернистской матрицей. «Европейская культура, строго говоря, никогда не может считаться "моей"». Почему? Потому что она представляет собой ценность, признание же такой ценности «моей» предполагает, что «другой», не связанный с антично-римской традицией, ее лишен, а значит, дискриминирован и репрессирован, что с нравственной точки зрения недопустимо. Этот ход мысли не рождается из материала, с которым Браг работает. Нельзя признать - вопреки фактам, - что романизация в течение двухсот лет неподрывала римскую систему ценностей, или что латинский язык средневековой культуръг отделялЕвропу в узком смысле слова, Европу как наследницу Рима, от народов, существовавших за пределами империи, или что достижения арабской науки были заимствованыевропейской культурой, неизменивши ее специфически европейского существа, ибо все это означало бы «дискриминацию» провинций, Германцев или славян, арабов. Как эксперты американского издательства, Реми Браг тоже убежден, что слово — и понятие — «чужой» должно быть табуировано.

Но понятия «свой» и «чужой» соотносительны — как единичность и множественность, как свет и тьма, как дядя и племянник: племянником можно быть, только если есть дядя, человек может ощутить себя одиноким, только если он знает, что людей много. Утрата понятия, ощущения и положения «чужой» возникала из в высшей степени либеральных, гуманистических мотивов. Выяснилось, однако, что таким образом упраздняется понятие, ощущение и положение «свой», а это в свою очередь ведет к утрате исходной основы всякой либеральности и любого гуманизма — автономной личности и стоящего за ней универсального — творческого, философского и бытийного принципа — принципа индивидуальности. Автору настоящей статьи эта связь предстала во всей своей впечатляющей отчетливости при посещении недавно открытого Музея современного искусства города Хельсинки (Финляндия).

Вмногочисленных залах музея практически нет живописи, графики или скульптуры. Залы заполнены обиходными вещами, мо-

922

билями, экранами с проецируемыми на них подвижными изображениями и главным образом инсталляциями. Экспонируемое произведение чаще всего составляется из готовых подручных художественно нейтральных вещей и не требует созданияв собственном смысле слова. Пигмалиону здесь было бы делать нечего. Инсталляция не предполагает борьбы с изначально пассивным материалом ради высвобождения образа, мерцающего артисту из глубины, и не требует мастерства, которое, преодолевая сопротивление материала, все полнее приближает художника к воплощению этого образа — к прояснению «магического кристалла», смутного первоначального видения-замысла. Отсутствие мастерства как пути и условия реализации замысла в материале — и тем самым создания артефакта - принципиально меняет характер означающего. Оно перестает быть результатом достигнутого, несущим в себе отпечаток личности художника, а значит, и исключает понятие ауры. Художник не создает произведение на основе пережитого опыта, ушедшего в глубины его личности и потому порождающего свойство подлинности,а придумываетего, иллюстрируя свои ощущения и мысли с помощью готовых вещей. Возникшее в результате означающее предельно конкретно, всегда является вот этим вот, данным, выбранным в магазине или на складе, и в то же время — предельно абстрактным, поскольку оно иллюстрирует мысль, родившуюся у автора вне долгого и мучительного индивидуальногоусилия по извлечению из него образа, формы. Пас-тернаковский «размах крыла расправленный, полета вольного упорство и образ мира, в слове явленный, и творчество, и чудотворство» здесь совершенно исключены и должны, по-видимому, восприниматься как нечто безнадежно старомодное и сентиментальное.

В создании вещи, обращенной вовне – к обществу, к истории, к людям, художественный опыт и творческий потенциал не реализуются всерьез — целиком, увлеченно и наполненно, на пределе сил, а лишь помогают предложить публике нечто создателю внутренне постороннее, остроумно скомбинированное, намекающее. «Я» как исток творческого напряжения, как субстанция, где индивидуальное видение действительности преобразуется во внятный людям, но столь же индивидуально неповторимый ее образ, становится избыточным.

Такова, например, знаменитая, обошедшая многие музеи мира инсталляция Александра Кабакова, посвященная уборной в советской коммунальной квартире. Длинная пеналообразная выгородка из трех стен; четвертая, узкая, сторона открыта. Зритель, стоя пе-

923