Избранные труды. Теория и история культуры

делы, откуда он в этом случае появляется? Сам Тургенев о существовании в повести этого элемента, тем более о том, что он мог бы образовывать глубинную основу сюжета, не говорил ни слова.

В контексте времени, когда создавались «Вешние воды», и в первую очередь в художественной литературе, в русском национальном характере на первый план выдвигаются элементы удали, безудержа, стихийности, доходящих до жестокости. Уже во втором томе «Мертвых душ» появляется история о том, как разгулявшиеся судейские чиновники засадили на полтора года в тюрьму ни в чем не повинного немца-управляющего. К шестидесятым годам уже не просто чиновники, а национально-народный тип в целом начинает все больше ориентироваться на эту тональность. Савелий, богатырь святорусский, который «в землю немца Фогеля живого закопал», Митя Карамазов, таскающий за бороденку несчастного штабс-капитана Снегирева, Долохов и многие другие.

Можно ли игнорировать весь этот материал, который непосредственно, фактически, документально к повести никакого отношения не имеет, но который живет в атмосфере, окружающей повесть и ее автора, и не может не присутствовать в сознании поколений и времени, ее воспринимающих, а следовательно, не может особым образом и не присутствовать в самой повести? Здесь и начинается Текст, начинается выход за границы непосредственно написанного при сохранении истончающейся связи с ним — той связи, без которой сменяющие друг друга люди и эпохи не были бы способны к индивидуальному переживанию фактов, явлений и созданий, принадлежащих истории культуры и искусства.

Можно было бы сделать следующий шаг, еще больше отдалиться от «произведения» к «Тексту», дабы сосредоточиться на обильном материале повести, связанном с переполняющими ее античными реминисценциями, начиная с настойчивого сравнения Джеммы с античной статуей и кончая парафразом IV песни «Энеиды» Вергилия, на фоне которого проходит сцена соблазнения. Этот материал неслучаен в творчестве писателя, который мог говорить по-ла-тыни, следил за литературой по римской истории, читал античных авторов и в тот же период, когда создавалась повесть, писал стихотворение в прозе «Нимфы», где пересказан известный сюжет Плутарха о смерти Великого Пана. Заложенная в образе Полозовой связь античной темы с темой исступленной силы жизни непосредственно в год появления повести была сформулирована в «Происхождении трагедии из духа музыки» Фридриха Ницше. Тургенев

153

почти определенно книгу Ницше не читал и ее автора не знал - во всяком случае, нигде и никогда не упоминал, но определенный резонанс книга вызвала уже при появлении и, глубоко войдя в сознание русских писателей следующего поколения, вполне могла создавать тот «магический кристалл», через который в дальнейшем воспринималась повесть. Этой темы в ней нет, но она в повести «дремлет».

Выводы из анализа сводятся к трем пунктам. Во-первых, никакое создание культуры и искусства не исчерпывается содержанием, вложенным в него автором, в нем всегда обнаруживается гораздо больше, чем мы думали и знали. Во-вторых, текст откликается на восприятия, не связанные с авторским замыслом, и в ходе таких восприятий деконструируется.В отличие от «произведения» он оказывается совокупностью мотивов, приходящих извне текста, хотя и скрыто в нем тлеющих. Текст, другими словами, живет и длится, никогда не кончен и всегда открыт в будущее. В-третьих, выходя за рамки произведения как такового, семиотические приемы истолкования оказываются двойственными: они, с одной стороны, позволяют проникнуть в «тлеющие» смыслы текста и читать его углубленно, в его историческом движении, с другой — всегда содержат риск оторваться от исходного реального ядра текста, деконструировать его до конца и превратить в совокупность несвязанных с ним мотивов, — в лучшем случае, толковать произведение в категориях, ему посторонних, а в худшем — внести в него то, чего в нем нет, т. е. фантазии и произвол.

В 1790-е годы Гёте в своем романе «Годы учения Вильгельма Майстера» (ч. I, гл. 13) интерпретировал шекспировского «Гамлета», прочтя его глазами юноши, оказавшегося растерянным перед грандиозными задачами, которые в годы Великой французской революции история поставила перед его поколением и всей мыслящей Европой. Через много лет Тургенев (в статье «Гамлет и Дон Кихот», 1860) пережил сюжет шекспировской трагедии на основе опыта ше-стидесятнического поколения русской интеллигенции, готовой — или не готовой — влиться в освободительное движение у себя на родине. Ни того, ни другого, разумеется, у Шекспира нет, но есть предельно емкая ситуация, которая готова принять в себя те толкования, что вкладывает в нее история; нет никакой деконструкции шекспировского сюжета, но есть означающие, открытые новым означаемым, а значит — движение от (не «из»!) «произведения» в «Текст». Но когда уже в наше время знаменитый английский актер Лоуренс Оливье читает реплику Гамлета (акт III, сцена 2), обращенную к королеве: «Нет, матушка, тут магнит попритягательней» как

154