Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Показательно, что и советская живопись 20-х – начала 30-х годов также отмечена ростом количества парных изображений и двоичности композиций в целом. Назовем, к примеру, полотна Б. Ермолаева «Краснофлотцы» (1934, ГТГ), Ф. Богородского «Снимаются у фотографа» (1932, ГТГ) [илл. 136, 137], П. Осолодского «Литейщики» (1930-е, ГТГ), А. Лен тулова «Женщины» (1919, ГТГ), офорт П. Кондратьева «Колхозницы, убирающие лен» (1920-е, ГТГ). Для конца 20-х годов типично и распространенное в классической традиции двойное изображение, полученное как результат зеркального отражения: И. Машков «Дама в голубом» (1927, ГТГ), А. Самохвалов «После бани» (1927, ГТГ). Двоятся и лики на полотне П. Филонова «Налетчик» (1926–1928 [илл. 138]) и в его более позднем произведении «Лики» (1940 [илл. 139]). Распространенность мотива двоичности в 20–30-е годы побуждает сравнивать по этому признаку литературу и живопись.

Илл. 137. Ф. Богородский. Снимаются у фотографа. Холст, масло. 1932. ГТГ.

Илл. 138. П. Филонов. Налетчик. Холст, масло. ГТГ.

Илл. 139. П. Филонов. Лики. 1940. Бумага, дублированная на холст, масло. ГРМ.

Илл. 140. К. Петров-Водкин. Мальчики. Холст, масло.1911, ГРМ.

В искусстве одна из наиболее соотносимых с Платоновым фигур – это художник Кузьма Петров-Водкин. Оснований для сравнения двух мастеров очень много. Обоим присущи стремление к космизации мира, поиск внутренней гармонии, опора на архетипические модели, религиозное чувство. Сходство двух мастеров обнаруживается и в их обращенности к архетипу Великой Богини, в случае Платонова проявляющемся в мотивах женского начала – утробного и обращенного к земле, а у Петрова-Водкина в столь значимой для него теме Богородицы. Обращает на себя внимание сопоставимость писателя и живописца в плане обращенности обоих к концепту двоичности, а также семантической близости мотива парности. В соединении с мотивом женственности двоичность маркирует тему цикличного обновления жизни с акцентировкой смерти как условия духовного возрастания.

У К. Петрова-Водкина семантическая цепочка между двоичностью и фюнеральным кодом манифестируется особенно ярко. Принцип двоичности выступает у Петрова-Водкина на уровне композиционной структуры в виде парных изображений: два мальчика на картине «Мальчики» (1911 [илл. 140]), влюбленная пара на картине «Весна» (1935, ГРМ). Двоичность композиций усилена соответствующими названиями произведений – «Две девушки» (эскиз картины «Девушки на Волге», 1919, Саратовский художественный музей), «Две женщины» (акварель, 1916, ГРМ). Двоичность на уровне тематическо-формальном можно вычленить и в зеркальном отражении предметов на полотне «Натюрморт» (1934), а также в картине «После битвы» (1923, Музей военной истории, Москва), где фигура умирающего бойца отбрасывает символическую теньвоспоминание и образуется парная композиция, основанная на симметрии сдвига. Последнее полотно особенно интересно, так как двоичность смыкается здесь с мотивом смерти.

Илл. 141. К. Петров-Водкин. Новоселье. Холст, масло. 1937. ГТГ.