Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Что касается эксплицитной вербальности, то до последнего времени – времени появления интерактивных видеоинсталляций с активацией изображения посредством голоса зрителя – вербальность в изобразительном искусстве связана исключительно с письменной формой. Исключение составляют концептуалистские перформансы с элементами декламации (Дм. Пригов), а также концептуальные акции времени советского андеграунда, например, действо В. Комара и А. Меламида по производству котлет из газеты «Правда» (1975, Москва). Вербальный компонент как более или менее законченный фрагмент письменного текста может или входить в состав изображения, или сопутствовать изображению на правах параллельного зрительного пространства в виде письменного комментария: так организованы русский лубок, барочная эмблема, нравоучительная картинка эпохи сентиментализма, кубофутуристический коллаж. В функции словесного дополнения-комментария вербальность может выступать как название произведения, где последнее составляет активную часть рецептивного акта. Это особенно свойственно таким поэтическим системам, как русский реализм XIX века (П. Федотов. «Завтрак аристократа») и соцреалистические реминисценции этого стиля (А. Лактионов. «Письмо с фронта»), а также проникнутые литературностью сюрреализм (С. Дали), мистический реализм (Р. Магритт), отчасти поп-арт (Э. Уорхол). Данной проблеме посвящена предыдущая глава настоящей монографии. А предшествующая ей – другой близкой проблеме: вербальному компоненту в форме подписи художника, которая колеблется между такими противоположными полюсами как текст и изображение. Так, лигатура В. Дюрера и в еще большей степени черный квадрат К. Малевича в качестве своего рода копирайта отмечают предел вербальности, за которым она перестает существовать. Наконец, вербальное начало может составлять план референции изобразительного текста, который направлен на осмысление вербального компонента текста той или иной культуры в целом. Так возникают изобразительные формы деконструкции мифов идентификации в русской культуре, что особенно распространено в современном искусстве, и как раз об этом и будет вестись речь ниже.

Все названные типы вербальности находят свое выражение в искусстве последнего десятилетия, преимущественно московского и петербургского круга, носящем самоназвание «актуальное искусство». Поэтические стратегии его основных представителей, продолжая традиции московского андеграунда 70-х годов, ориентированы также на современный интернациональный художественный процесс. Эти две линии не всегда совпадают. По своей форме искания российских художников актуального крыла во многом аналогичны тому, что происходит на Западе. Существенная разница между тем определяется контекстом, который задает смещение значений. Это прежде всего касается вербального компонента изобразительного целого – его форм бытования и культурных смыслов. Слово в постперестроечной изобразительности апеллирует к практике советского поп-арта, к эпохе перестройки, а также содержит коннотации взаимодействия русской литературы и искусства в исторической перспективе.

Следует учитывать существенные различия между концептуализмом 70-х годов и искусством времени перестройки, а отличия последнего – от того, что представляло собой актуальное искусство в 90-е годы. Задачей советского андеграунда, идеологическим наполнением которого являлось противостояние официальной политике, было восстановление преемственности с линией исторического авангарда, а также посильное приобщение к тому, что происходило в мире. Первое – несмотря на трудность контакта с «живыми» вещами, упрятанными в музейные фонды, – было отчасти выполнимо благодаря тому, что еще живы были представители поколения двадцатых годов (мастера школы Малевича, Тышлер, Лабас и другие). Второе – в силу железного занавеса и прерванности контактов – приобрело весьма деформированные очертания, и главное – редуцированные формы, что весьма влияло на смысл создаваемого. Целые направления западного искусства (например, ташизм, мобил-арт, action painting или гестуальный абстракционизм) «репрезентировались» в России одним-двумя мастерами, вдобавок создававшими свои произведения в ином культурном климате, ориентируясь на иного зрителя (чаще всего узкопрофессиональную аудиторию немногочисленных коллег и друзей – посетителей мастерской, среди которых были и иностранные дипломаты) в ситуации частичного запрета на публичные экспозиции. Панцирь противостояния режиму также был уязвим: отрицание официальной идеологии часто оказывалось чреватым подменой знака на противоположный, а императив политического протеста не давал возможности пробиться к «чистому» искусству. В результате появлявшиеся на свет странные кентавры художественной мысли/ практики были далеки как от того, так и от другого источника инспираций. Впрочем, некоторая провинциальная нелепость советского авангарда и составляла его неповторимую самость и эстетические достоинства[63].