Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Экзистенциальной граничностью волны можно объяснить и демонологичность мотива: представляется неслучайным, что изобразительные метаморфозы волны в модерне чаще всего порождают существ нижнего мира – змей, рыб, русалок с их соблазнительно распущенными волосами, а также тритонов, кентавров (кони часто рождаются из волн морских – как на картине Уолтера Крэна 1892 года «Кони Нептуна») и прочую нечисть. Волна ведет главную партию не только в семантике, но и в синтагматике модерна: она в известной мере определяет тип отношений между другими мотивами, набор тем и сюжетов внутри отдельного произведения, а также отношения между элементами композиции, само формопорождение. Существенна также роль волны в динамизации композиции, сообщении ей импульсивной диагонали: вспомним «Похищение Европы» Валентина Серова (о ней пойдет речь ниже). Таким образом, мотив волны можно считать одним из тех неотъемлемых признаков стиля, чья фундаментальность проявляется в своей кросс-культурной и кросс-структурной функции.

Мотив волны в искусстве модерна и литературе символизма

Эти и многие другие универсальные свойства мотива особенно отчетливо заявили о себе в русском искусстве эпохи модерна. Однако прежде чем обращаться к бытованию мотива в материи графики, живописи, скульптуры, необходимо оговорить допустимые пределы темы. Установка модерна на орнамент, декоративное пятно, внефигуративный фрагмент композиционного целого расширяет рамки возможностей того или иного «вчитывания» волны в изобразительное целое. В более широком историческом контексте примером крайней точки такого «вчитывания» при условии реализации характерного для данного мотива визуально-смыслового единства мог бы служить рисунок Уильяма Блейка «Расставание души с телом» – иллюстрация к поэме Блэра «Могила» (1805), где волнообразная форма отлетающей души мотивирована иконографической традицией, а сам мотив волны предельно удален от натуры [илл. 85][144]. Другой ее полярной границей можно считать полотно Серова «Похищение Европы»: здесь имеет место предельная сближенность с натурой, волна мотивирована сюжетно, и ее дополнительные композиционно-выразительные возможности возникают в диалоге предмета и символа. Рассматриваемые далее примеры располагаются в пространстве между этими полюсами.

Илл. 85. В. Блэйк. Расставание души с телом. Иллюстрация к «Могиле» Блэра. Гравюра/акварель. 1805.

Разыгрывавшийся в России на протяжении всего ХХ века драматический диалог между двумя концепциями художественного творчества – подвижнической и артистической – кульминировал в начале ХХ века резким всплеском последней. В эстетических принципах модерна (в архитектуре и изобразительном искусстве) попытка создать органическое единство вещного и образного, природно-утилитарного и символического проявилась в обращении к ряду мифопоэтических универсалий, которые кодируют установку на «вторую натуру» как главное художественное кредо эпохи. Одной из ведущих универсалий такого рода стал комплекс представлений, связанных с водной стихией. В живописи и графике ХХ века в России мифологема воды приняла облик волны. Волна стала одним из самых распространенных мотивов в графике мирискусников (отчасти – вслед за знакомством с творчеством Обри Бердсли), а также в творчестве мастеров, группировавшихся вокруг журнала «Золотое руно» в 10-е годы: Льва Бакста, Константина Сомова, Александра Бенуа, Сергея Судейкина, Анны Остроумовой-Лебедевой [илл. 86]. Волна предстает в графике и живописи русского модерна как в прямом («натурном») виде – в виде опредмеченной водной стихии, так и косвенном – как набор мифопоэтических составляющих мотива, отсылающих к нему или очерчивающих его формально. В русской графике начала века мотив волны можно считать первым опытом абстрагирования фигурации и отхода от принципов миметизма по признаку произвольных проекций зрения, возникающих в условиях «двойного» силуэтного прочтения изображения, а также содержащихся в мотиве возможностей создания отвлеченной формы. Но главное – это свойственный теме волны асемантизм не только «от природного», натурного, но и мифопоэтического толка, провоцирующий зрителя на активизацию творческих потенций восприятия.

Илл. 86. Л. Бакст. Фронтиспис «Выставка исторических портретов». «Мир искусства», 1902, № 4.

Илл. 87. И. Билибин. Шмуцтитул «Народное творчество русского Севера». «Мир искусства», 1904, № 11.