Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Начнем с примера самого расхожего, но одновременно и самого сложного. Это метафора в живописи Марка Шагала[15]. Языковые клише фигуры перенесения (то есть метафоры) в мотивике его живописи очевидны. Так, выражение душа порхает соответствует летящей по небу паре влюбленных [илл. 1]; выражение окно смотрит в сад и перенесение окно=глаз получает адекватную форму в изобразительной семантике [илл. 2]. Другой пример: невеста в белом – постоянный персонаж его живописи. Отвлекаясь сейчас от хасидской символики, напомним ветхозаветную метафору-сравнение «безгрешная душа=белый снег» (ср. 50 псалом: «омыеши мя и паче снега убелюся»)[16]. Еще более яркий пример риторики Шагала – и музицирующий на крыше домов персонаж: здесь сравнения-перенесения поет как птица и заливается соловьем выступают как метафора влюбленности душа поет, а также как метафорическое определение художественной деятельности в целом [илл. 3]. Очевидно, в свете приводимых выше соображений Н. Д. Арутюновой о природе метафоры и мере ее приложимости к изобразительному искусству более уместно говорить о метафоричности поэтики мастера, нежели о метафоре в строгом понимании термина.

Илл. 3. М. Шагал. Зеленый музыкант. 1923. Музей Гугенхейма. Нью-Йорк.

Илл. 4. С. Дали. Постоянство памяти. 1931. Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Ориентация на универсальную метафору определяет и переносы значений у Сальвадора Дали. Примером может служить универсальное сравнение времени с рекой (река времени с признаком ‘текучесть’): так возникает знаменитое изображение стекающего циферблата [илл. 4]. Дали оперирует фигурой катахрезы. Впрочем, литературность Дали лежит на поверхности – изобразительная семантика его живописи литературна par excellence (как в дурном, так и в безоценочном смысле).

Катахреза Дали заимствована у авангарда, с которым эта фигура наиболее органично соотносится[17]. Кубофутуристы, а также Малевич времени создания полотна «Англичанин в Москве» (1914) дают образцы катахрезы как совмещения несовместимого, взрывая как логику обыденного сознания, так и логику традиционных формально-смысловых соответствий. На катахрезе во многом зиждется интермедиальный «холизм» авангарда: именно по риторическому основанию легендарное «дыр бул щыл» Крученых обнаруживает соответствие с контррельефами Татлина или живописью Ларионова.

Как и в словесном искусстве, один и тот же образ (например, образ человека-птицы) может выступать как разные тропы одновременно. Так, образчиком тропа по сходству (операция перенесения) выступает произведение В. Татлина «Летатлин» (творческая личность = птица), но тот же самый образ, заключенный в данном произведении, допускает прочтение в плане метонимии (птица как полет) [илл. 5]. Аналогично организована риторика «велосипедного быка» Пикассо. Характерное для западного авангарда, например в лице М. Дюшана, переосмысление бытового предмета с точки зрения его афункциональной формальной выразительности, что в известной степени соотносимо с принципом остранения в литературоведении, выстроено по принципу словесного тропа с акцентом на перенос-совмещение семантических признаков. Остроумные парадоксы и обманки Магритта могли бы быть названы каламбурами: переносы-столкновения значений в его изображениях достигают высокого уровня обостренной контрастности.

Илл. 5. В. Татлин. Положение тела во время полета на «Летатлин». 1929–1932. ГЦТМ. Москва

Илл. 6. В. Ван Гог. Стул. 1888. Галерея Тэйт, Лондон.

В ряд семантических тропов по смежности попадают «Башмаки» и «Стул» Ван Гога [илл. 6]. Это классический случай метонимии, то есть отсылки к целому по его детали. В принципе фигура речи здесь порождена скорее жанром – любой натюрморт основан на демонстрации метонимического значения изображенных предметов. В случае вещных портретов Ван Гога обращает на себя внимание особая акцентированность метонимического значения, вследствие чего произведение балансирует на грани натюрморта и портрета.