Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Основанный на принципе деструкции и неупорядоченности, городской пустырь вместе с тем обладает своей морфологией. Его непременными атрибутами являются глухие торцы прилежащих жилых домов и гаражей, строительный мусор (битый кирпич, обломки арматуры, элементы разрушенного быта, пыль) и обширная незастроенная площадка. Синтаксис пустыря в городской среде обитания определяется населяющим эту среду лиминальным социальным контингентом – криминальными элементами, наркоманами и бомжами.

В силу своей концептуализованности пустырь как тип пейзажа, то есть как вторичная реальность, легко вербализируется. Этим, в частности, объясняется высокая частотность этого мотива в русской литературе, особенно в поэзии ХХ века. Однако – в силу той же концептуализованности – он почти не поддается визуализации. Негативная изобразительность пустыря находит приют лишь в живописи А. Тышлера конца 20-х годов. Социальный message пустыря отвечает склонности художника к сценографии – театрализованному пространству. Негативная семантика этого мотива звучит у Тышлера как вызов позитивным установкам соцреализма и соответствует глубинному коду эпохи, ориентированному на погребальную семантику. Пустырям Тышлера соответствует минимализм драматических пейзажей позднего Малевича («Пейзаж с пятью домами») [илл. 109]. Значительно большая визуализация пустыря присуща кино: она реализована, например, в фильме А. Германа «Мой друг Иван Лапшин».

Илл. 109. К. Малевич. Пейзаж с пятью домами. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.

Между тем мотиву пустыря в изобразительном искусстве ХХ века, слабо артикулируемому как объект визуальной репрезентации, соответствует жанр апокалипсического пейзажа, чья визуализация реализована вполне. Эстетика экспрессионизма – эстетика безобразного – не оказалась достаточно емкой для визуализации мотива пустыря. Последний был адаптирован апокалипсической темой культуры ХХ века. Иными словами, мотив пустыря как пейзажа имплицитно представлен в апокалипсическом плане – как разрушенный город. В XIX веке претекстом для создания картины на эту тему выступали исторические сюжеты с библейской коннотацией: например, «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Примером обращения к теме разрушенного города в ХХ веке может служить «Герника» П. Пикассо, а также – совсем в другом идеологическом и стилистическом ключе – полотно немецкого художника Х. Грундика «Знамение будущего» [илл. 110]. Известно, что советская живопись соцреализма во многом «рифмовалась» с современным ей официальным немецким искусством, поэтому картину немецкого мастера можно рассматривать как нечто, что могло бы возникнуть в отечественном искусстве, если бы не формальные правила цензуры, накладывавшей запрет на «негативные» темы.

Тема Апокалипсиса проходит через весь ХХ век русской культуры. Об этом написано много, и многие события художественной жизни могут быть рассмотрены под этим углом. Применительно к нашей теме концепт пустоты в авангарде значим как проекция мифологемы Апокалипсиса в пространство поэтики. Архетипическое для русской культуры противопоставление Вавилон/Иерусалим определяет центральные темы литературы и искусства не только XIX, но и XX столетия. Особенно интересно скрытое бытование этого мотива. Так, мотив Иерусалима прочитывается в частотности и сочетаемости мотива белый, о котором речь идет в одном из очерков настоящей книги. Белый цвет был распространен даже вне сочетания с мотивом города в литературе позднего символизма, в акмеизме и авангарде, а также в прозе рубежа 20–30-х годов, разрабатывающей у(дис)топическую тему (Платонов, Замятин, Олеша). В противопоставлении Иерусалим – Вавилон актуализирована оппозиция белый/красный. Что касается собственно Вавилона, эта тема имплицитно представлена в мотиве разрушения как такового. Вспомним, что именно мотивом разрушения иконически определяется пустырь как концепт и текст реальности. Его семиозис в культуре и формы визуализации в русском искусстве рубежа 20–30-х годов и в послевоенные годы, отсылая к Апокалипсису, обнажают семантику сакрализации пустоты.

Илл. 110. Х. Грундик. Знамение будущего. 1935. Холст, масло. ГМИИ.

Апокалипсические смыслы, открывающиеся в пустыре как тексте культуры, обосновывают его значимость в ряду мотивов городской среды в России XX века. Вместе с тем, поскольку визуализация этого мотива выступает как значимое отсутствие – как минус-пейзаж, концептуализация деструкции иконически артикулируется как нулевое значение. Пространственная среда, образованная местами, в данном случае выступает в негативе – то есть как среда, организованная отсутствующими местами.