Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

По-иному в ночном поднебесье несется у Гоголя Вакула верхом на черте или страшный колдун, летит Россия – птица-тройка. Это полеты высокие, отмеченные демонической экстатичностью. В них – зерно будущих утопических «превознесений ума», переустройства мира. Между тем сама метафоризация визуального образа сродни шагаловской изобразительной риторике. Это особенно проявилось в развертывании идиомы «полет души»: «…он летел так скоро… стараясь сам умерить быстроту шага, летевшего в такт сердца» («Портрет»). При всей разности полетов у Гоголя и Шагала их роднит стремление к преодолению границы, пролегающей между словом и изображением. Любовь Шагала к литературному тропу можно рассматривать в отношении дополнительной дистрибуции к гоголевскому акцентированию понятий, очерчиваемых противопоставлением видимое/невидимое.

Видимое/невидимое

Зрение как умозрение, как прозрение сути за поверхностью видимого – эта сложная тема по-разному преломилась в творчестве Гоголя и Шагала, однако составляет один из важнейших мотивов у обоих мастеров, сложность прочтения которого состоит в том, что он присутствует имплицитно, в скрытом виде.

Тема зрения у Гоголя часто отсылает к фольклорно-мифологическим представлениям, связанным с погребальной обрядностью и принципом непроницаемости двух миров – живых и мертвых. Показательны в этом смысле демонизация взглядазрения в повести «Вий»[205], тема ложного и истинного зрения в «Портрете», метафора-каламбур прозрения как прозрачности в «Шинели». Гоголевский мотив истинного и ложного зрения до известной степени перекликается с шагаловским видением невидимого – в частности, «полетов души». Сакральная отмеченность пересечения границы зримого опирается на некоторые положения хасидизма[206], которые в ряде случаев предполагают отказ от изображения. Между тем проблема видения невидимого может быть рассмотрена и в рамках гоголевского гностицизма, создавшего питательную среду для поисков авангарда. Проблема соотношения хасидских корней мировосприятия Шагала, отразившаяся в его творчестве, и своеобразное манихейство Гоголя[207], опирающееся на ряд традиций альтернативного христианства, могла бы составить предмет специального рассмотрения. Однако постановка вопроса в столь широком ракурсе выходит за пределы данного очерка и ждет дальнейших исследований.

Илл. 115. М. Шагал. Париж из окна. 1913. Холст, масло. Музей С. Гугенхейма. Нью Йорк.

Вместе с тем хотелось бы обратить внимание на особую отмеченность темы зрения у Шагала, которая проявляется в его пристрастии к мотивам окна и зеркала («Вид из окна», бумага на картоне, 1914–1915, ГТГ; «Окно на даче», холст, гуашь, масло, 1915, ГТГ; «Парикмахерская», бумага, гуашь, масло, 1914, ГТГ и др.) [илл. 2, 115]. Символическое удвоение зрения, возникающее благодаря тропу «окна-глаза» и семантике зеркала (глядят в которое и из которого), свидетельствует об активном обращении Шагала к словесной риторике, а также о желании прикоснуться к глубинным, архаическим смыслам зрения как постижения незримого. Вдохновленность Шагала парадоксальным стремлением зреть незримое сродни гоголевскому призыву, вложенному в уста Вия: «Поднимите мне веки»[208]. Мистическое ощущение присутствия иного мира в мире явленном, зримом сближает Шагала с Гоголем в широком типологическом плане. Именно в этом аспекте с темой зрения у Шагала можно связать и мотивы погребения: высокая значимость письменного слова, звучащего в унисон мистическому живописному переживанию действительности в картине «Ворота еврейского кладбища»[209] [илл. 116], может служить параллелью к гоголевскому мотиву видения невидимого.

Город

Фольклорно-речевое клише видимо-невидимо метонимически отсылает к теме города (или функционально тождественного ему в рамках мифологической картины мира базару как месту опасного пересечения-сгущения пространственных границ) и обозначивается количественно по признаку пределов зрения (ср. народу видимо-невидимо). Город у Гоголя – понятие необычайно емкое: это и культурно-историческая метафора, и модель мира, и сакральный символ. Миргород, город N в «Ревизоре», поместная как деревенская versus чиновничья как городская Россия в «Мертвых душах», столица в «Петербургских повестях» образуют анфиладу реальных и воображаемых миров, нанизанных на цепочку универсальных культурных метафор, отсылающих в главной паре – Вавилон – Иерусалим[210]. Так называемый «петербургский текст» Гоголя задает целую линию в преемственности двух столетий, в том числе в изобразительном искусстве, целым рядом существенных признаков определяя как урбанизм футуризма и архитектурных утопий 20-х годов, так и дистопию Е. Замятина (роман «Мы»), и ностальгические проекции К. Петрова-Водкина (картина «Петроградская мадонна»), и зощенковскую сатиру, и сарказм А. Платонова[211].

Илл. 116. М. Шагал. Ворота еврейского кладбища. 1914. Холст, масло. Собр. И. Шагал. Париж.