Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

«…в последние дни явятся наглые ругатели, поступающие по собственным своим похотям и говорящие: где обетование пришествия его?»; ср. у Хармса: «Где твой стол?… Где подруга твоя?») в первом случае адресантом цитируется речь «наглых ругателей мира», во втором – это речь адресата, обращенная, наоборот, к разрушителю мира. Тем самым Малевич выступает в этом произведении как инверсированный концепт Петра и одновременно его эквивалент именно по признаку инверсированности, которая закреплена за образом распятого вниз головой апостола.

В свете последнего примечательна этимология имени Казимир, принадлежащая В. Хлебникову: Казимир как Казни-мир[285]. Эта этимология была знакома многим современникам – например, Крученых[286]. Не исключено, что она была известна и Хармсу. Казнящий мир Малевич аллюзивно связан с апостолом Петром не только в плане инверсий, но и паронимически. Пара Пе и Трр появляется в тексте в почти регулярной последовательности (Пе-Трр-Трр-Пе-Трр-Пе-Трр), словно прошивая текст от середины (12 строка) и до конца. Она вводит аллитерацию, выстраивающую череду сонорных звуков чернильница-казимир-река-сердце-руками. Кульминирует этот ряд в заключительном Трр, ассоциирующемся с Казимир. Причем Трр поставлено в позицию зеркально симметричную предикату исчезает и таким образом само наделяется предикативностью. Номинативная квинтэссенция в виде сдвоенного имени Казимир + Петр становится состоянием – состоянием мира, казнящего и казнимого одновременно.

Таким образом, в данном произведении Хармса в сгущенной форме представлены все характерные признаки поэтики мастера – принцип семантико-синтаксического и смыслового переворачивания элементов и поэтика дисконтинуитета, аннулирование разницы между данным и новым, абстрагирование предмета от его бытовой функции, оксюморонные сближения понятий и номинаций, а также излюбленные мотивы окна, памяти, числовая символика. Суггестия знаков поэтического кредо этого словесного предстояния в сочетании с насыщенной семантикой погребального псалма и причета, погруженной в аллюзивную среду зеркальных обращений, заставляет воспринимать текст как автопортрет-поминание. Очевидно, легкость, с которой автор переадресовал стихотворение, объясняется тем, что адресат должен быть прочитываем в более широком контексте, нежели в том, который задается заглавием, – в контексте эпохи в целом. Фюнеральный код времени выступает в плане прецедента его трагической героики – смерти заложившего ее фундамент и ею же погребенного великого мастера, но также и в плане предощущения неминуемой гибели самого поэта.

В стихотворении содержится немало аллюзий на центральную составляющую творчества Малевича – опыт супрематической живописи, осмысленный и теоретически. Между тем предпринятая нами попытка анализа скрытых пластов текста позволяет сделать вывод о значимости контекста конца 20-х и начала 30-х годов. Сгущенная семантика гибельности творческого порыва и жертвенности субъекта отсылает не столько к главным событиям исторического авангарда, каковым в первую очередь явился супрематизм, сколько к событиям следующего десятилетия – творчеству А. Тышлера, А. Лабаса, К. Петрова-Водкина и К. Редько, несмотря на различия в творческих устремлениях этих мастеров. Разумеется, в первую очередь в этот ряд должен быть включен сам трансформировавшийся постсупрематический Малевич с его поздним циклом фигуративных полотен 1928–1932 годов, отмеченных пронзительно-мрачной экспрессией нового исторического периода, – таких как «Две мужские фигуры» (ГРМ), «Крестьянка» (ГРМ), «Крестьянин» (ГРМ), «Пейзаж с пятью домами» (ГРМ)[287] [илл. 78, 109]. Тем самым фюнеральная ода Хармса перерастает уровень конкретного адресата, сколь символичным и великим ни является последний, и выходит к обобщениям глобального масштаба, пророчествуя о судьбах страны в целом.

Глава 4. О картине Климента Редько «Восстание» иеелитературных параллелях [288]

Редько «Восстание» (1925). Это произведение интересно тем, что предполагает множественность интерпретаций.