Читаем Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века полностью

Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

«Сеятель очей», как называл художника Хлебников, впитал дионисийство Иванова с духом времени и водрузил время на пьедестал. В соответствии с исповедуемыми принципами аналитического метода и одновременно русской иконописи, в центр изобразительного рассказа у Филонова поставлен сам зритель/рассказчик, форма разворачивается изнутри наружу, и, находясь в постоянном становлении, она создает компрессию времени, что зрительно передано в особой стесненности пространства. «Дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное», – писал Вячеслав Иванов в своем исследовании «Ницше и Дионис»[314]. Филоновское время развернуто вспять наподобие обратной перспективы с точкой схода направляющих на самом зрителе. Отсчет времени рассказчиком, чья позиция совпадает с позицией зрителя, фокусирует лучи, направленные из далекого будущего в глубины прошлого. «Знающее око» Филонова – это форма со снятыми ограничениями, в том числе ограничением времени. Иными словами, мы имеем дело с апокалипсической проекцией истории человеческого рода, истории, рассказанной глазами очевидца незримого. Та паранойяльная настойчивость, с которой мастер желал видеть свои произведения в составе единой и отдельной экспозиции и которая заставляла его, невзирая на невероятные житейские тяготы, идти к своей цели, позволяет отнести Филонова к типу жертвенного героя или пророка, и это отвечает традиции русского эллинства, столь глубинно пережитого Ивановым.

Илл. 167. П. Филонов. Формула весны. 1922–1923. Холст, масло. ГРМ.

Проекции идей Вячеслава Иванова на творчество Павла Филонова проливают свет на дионисийство советской культуры конца 20-х – начала 30-х годов с ее, перефразируя выражение М. Гершензона, молекулярным перерождением ценностей[315]. Филонова часто сравнивают с Платоновым, и в этом есть резон. Между тем очевидная близость этих двух мастеров обогащается существенно новым смыслом, если принять в расчет дионисийское начало их творчества. Тема Диониса у Платонова обнаруживается как на уровне мотивики, так и собственно языка, манифестируясь в его излюбленном образе истоньшения существования и восходящей к философии Н. Федорова идее воскрешения[316]. Дионисийская составляющая творчества двух мастеров соотносится с дионисийством раннего советского тоталитаризма, его культом коллективного экстаза и героической жертвенности. Характерно, что в своем наиболее продуктивном варианте дионисийство возникает на периферии культуры, ведь относительно магистральной линии конца 20-х – начала 30-х годов, даже при все еще имевшем место плюрализме культурной политики, Платонов и Филонов были маргиналами. Эта граничность позиции являет собой еще один изоморфизм, коррелирующий с центральной идеей философии поэта. Речь идет о Дионисе как начале, выплескивающемся за пределы формы и вовлекающем периферию в центр.

Таким образом, говоря о переходности эпохи конца 20-х годов в русской культуре, следует иметь в виду – в числе прочего – и переходность в дионисийском смысле, обнаруживаемую в глубоком проникновении Вяч. Иванова в специфическую природу русской культуры и понимании ее призванности к специфического рода трансформациям. Не случайно в преддверии революции Вяч. Иванов предупреждал современников о том, как опасен Дионис именно в России[317].