Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Особая проблема – название произведений абстрактной (внефигуративной) живописи. С поздним Ренессансом и барокко абстрактную, особенно западную внефигуративную, близкую к сюрреализму живопись сближает то, что названия зачастую располагаются в зоне изображения. Этим способом именования своих картин активно пользовался Ж. Миро. Так, например, решена его картина 1924 года «Улыбка моей блондинки» или полотно 1934 года «Улитка, женщина, цветок и звезда» [илл. 35].

Илл. 35. Ж. Миро. Улитка, женщина, цветок и звезда. 1934. Пальма да Майорка, собрание Жюнкозы де Миро.

Илл. 36. И. Пуни. Бани. 1915. Цюрих, частное собрание.

В русской живописи примером названия, включенного в состав изображения, может служить картина И. Пуни «Бани» (1915) ([илл. 36]. Здесь слово в составе изображения и как вынесенное за пределы полотна название обыгрывает искусство вывески, вошедшее в арсенал обновленных средств авангардной поэтики. Слово-вывеска в данном произведении в условии отсутствия миметических признаков бани является предметом изображения и художественного осмысления. И этим полотно родственно раннему Ларионову периода примитивизма. Однако в целом в сфере собственно абстракции в русском искусстве дело с названием обстояло несколько иначе. Когда живопись впервые покинула пределы мимезиса, вопрос об игре с названием еще не стоял – важно было определиться в принципе. Ведь название абстрактному изображению вроде бы ни к чему.

В историческом авангарде 10-х годов возникает тождество вещь=слово и вещь=изображение, содержательно исследованное в трудах А. Флакера и О. Ханзена-Лёве[51]. Вещь-изображение представляет саму себя. Принцип автореферентности доведен здесь до высшего предела. Проблема названия стоит применительно к абстрактной живописи особенно остро в силу отсутствия предметности изображения, то есть в силу редуцированности области прямой референции. Ведь мы не окликаем наши стулья или стол, ложку или лампу по имени, даже если мы не только пользуемся, но и любуемся ими, глядя на них. Имя вещи-артефакту может быть дано лишь с целью его различения в ряду ему подобных, причем по какому-либо внешнему признаку: белая лампа, мягкий стул и т. п. Гораздо более сложно, однако, формируется название картин. Эстонская исследовательница В. Сарапик обратила внимание на то, что в названиях произведений авангарда часто используется предикация по цвету, где последний выступает в функции абстрагирования от изображения в репрезентативной роли: например, «синий всадник» (Кандинский), «желтый Христос» (Гоген), «красные и желтые лошади» (Марк)[52].

Рассматривая корпус названий абстрактной живописи русского искусства 10–20-х годов как единый текст, можно выделить четыре основные типологические группы названий относительно изображения. Назовем их, отвлекаясь от авторов. Это 1) традиционные обозначения жанра («Натюрморт», «Портрет»), 2) предметно-ассоциативные именования – «Шкаф с посудой», «Озонатор», «Абсент», в том числе отвлеченные понятия и вневизуальные явления («Формула петроградского пролетариата», «Симфония», «Музыка», «Космос»), 3) описания художественной задачи произведения («Цвето-динамическое напряжение», «Растворение плоскости», «Движение цвета в пространстве», «Расширенное пространство»), сюда включаем и неологизмы, определяющие живопись как новый, не имеющий прецедентов в истории объект («Проун», «Супрематизм», «Контррельеф», «Архитектон»), наконец, 4) именования с нулевой семантикой: «Композиция», «Беспредметная композиция», «Без названия», которые часто содержат цифровые обозначения.

Две последние группы представляют наибольший интерес с точки зрения проблемы соотношения слова и изображения. Эти абстрактные названия возникают на двух полюсах диаметрально противоположных по своей природе направлений абстрактного искусства – направлений, представленных именами В. Кандинского и К. Малевича. В их генезисе заложены совершенно различные механизмы формопорождения. Так, для Кандинского названия чрезвычайно важны: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции» – это, как отмечал Д. В. Сарабьянов, три стадии удаления мастера от предметного мира[53]. Абстрактные названия предшествовали у мастера возникновению абстрактных изображений. Так, «Импровизации» и «Композиции» возникли раньше «Импрессий», хотя с точки зрения генезиса формы логично было бы предположить обратное. В соответствии с неполной оторванностью «Импровизаций» от предметного мира название снабжается подзаголовком с уточнением предметной семантики: «Импровизация с собакой», «Морской бой», «Траурный марш», «Африканская», а также номером (поздние «Импровизации» не нумеровались). «Композиции» также имеют названия, хотя и более лапидарные, в соответствии с зашифрованным (если не в поэтике, то в генезисе) мотивом – «Овраг», «Скалы», «Битва».

Илл. 37. В. Кандинский. Композиция № 6. 1913. Холст, масло. ГЭ.