Изображение. Курс лекций

Так вот, я считаю, что эта средневековая традиция принципиально важна для понимания цвета в западноевропейском искусстве. Цвет в японской гравюре дается нам как однородная цветовая плоскость. А в западном искусстве он прямо связан с репрезентацией света. Достаточно вспомнить, например, о пуантилизме — Сера, Синьяке, чтобы увидеть, что они используют чистые цветовые фрагменты, похожие на кусочки смальты, чтобы сохранить ощущение световой модуляции. Западный художник стремится уйти от однородной раскраски поверхности, которую можно найти еще в помпейских фресках, к использованию цвета как носителя вибрации, колебания. Сезанн, как известно, считал недопустимой однородно раскрашенную плоскость на холсте и говорил Эмилю Бернару, что надо говорить не «моделировать», но «модулировать». Мазки разного цвета в его системе должны были вибрировать, создавая ощущение глубины, нарушающей плоскостность холста[237]. Кандинский считал Сезанна открывателем вибрации в цвете. Сам он уподоблял цвет звуку, который создает вибрацию, затрагивающую душу зрителя. Цвет перестает быть актуализатором плоскости, фоном, как в античности или в Японии. Для Матисса, например, большая цветовая плоскость интересна внутренней неоднородностью, порождающей модуляцию. Цвет для него всегда неоднороден, как в мозаике и витраже, и в нем всегда происходит движение, которое ослепляет, гипнотизирует. Так же понимал цвет и Ротко.

В заключение надо сказать несколько слов о смысле модуляции для западной культурной традиции. Кандинский говорил о «психической силе краски, рождающей вибрацию души»[238]. Речь шла о модуляции, колебании цвета, прямо сообщавшемся душе и оказывающем на душу глубочайшее воздействие. Лоранж говорил об экспрессивности искусства поздней античности. Мы бы сегодня сказали о его аффективности. Наша субъективность, как показал еще Кант, в значительной степени конституируется переживанием времени, а время дается нам через технические средства записи. Живопись, так же как мозаика или витраж, может пониматься как технология инскрипции, которая в случае модуляции позволяет зрителю непосредственно ощутить ритм времени в изображении как пульсирующую форму экспрессии. Именно модуляции, а не эстетический опыт контакта с неподвижной формой несут на себе печать времени, открывающую доступ в глубинную сферу аффектов. Кандинский прав — вибрации цвета прямо ведут к вибрациям души.

В последнее время область аффектов привлекает к себе все большее и большее внимание. Можно предположить, что возрождение вибрирующей формы, утвердившейся в средние века, открывает путь к глубине аффектов, некогда испытываемых средневековыми мистиками. При этом современные аффекты связываются, конечно, не с витражами или мозаиками и даже не с картинами Матисса или Кандинского. Их носителем становятся новые технологические формы видеоарта. Не так давно Билл Виола создал серию произведений, в которых сделал видимыми микродвижения мимики своих персонажей. Марк Ханзен высказал предположение, что микроритм движений у Виолы оказывается в прямой связи с технологической формой производства аффектов[239]. Но разве микродвижения персонажей Виолы не относятся к той же сфере модуляций, вибраций, чередований, ритмоса, хоры, что и гораздо более архаические формы изображений?

Лекция X

Серая точка Пауля Клее. Точка у Флоренского и Кандинского. Мазок у Моне. Мазок, механизация живописи и субъективность. Переход модуляции от света к цвету. Матисс. Краски и красители. Бестелесные эффекты Делёза. Границы и пустота. Стоики и понятие формы. Пейзаж. Понятие природы и пространства у Канта. Куросава и отказ от пейзажности. «Мертвое пространство» пейзажа у Эрнста Блоха. Редуцированные зимние пейзажи: Гронский и Саврасов. Пейзажная схема Клода Лоррена. Зеркало Клода. Микросозерцатели пейзажа у ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Пейзаж и окно. Карл Густав Карус и интеллектуальное созерцание. «Философия пейзажа» Зиммеля. Пейзаж и алтарная живопись. Метафора окна. Пейзаж и дистанцирование наблюдателя. Внешнее и внутреннее. Сезанн.