Изображение. Курс лекций

Материал произвел на меня странное впечатление. Все съемки велись абсолютно статичной камерой, только на средних планах, крупных почти не было, и ни одного кинопейзажа в нашем понимании! У Куросавы пейзажи были сняты длиннофокусной оптикой, что придавало изображению особый эффект скованности, статичности. При этом длиннофокусная оптика использовалась даже не так, как привыкли использовать ее мы, выводя актера на крупный план и размывая фон. Цель Куросавы, очевидно, была иной: актер на крупный план не выводился, что позволяло фон оставлять в резкости. Он применял эту оптику, чтобы сжать перспективу, чтобы заполнить кадр максимально плотно фактурой зелени, леса. Ни в одном кадре не было видно линии горизонта. Ни одного пейзажа не было снято без человека.

Все это было для меня неожиданно и странно. Работая на предыдущей своей картине «Русское поле»[254], я пришел как раз к убежденности, что характер российского пейзажа точнее передается не длиннофокусной оптикой, а широкоугольной. Широкоугольная оптика, мне казалось, больше соответствует нашему восприятию пространства и вернее передает всю ширь и бескрайность просторов нашей земли. Встретившись с противоположным изобразительным решением в «Дерсу Узала», я был поэтому в замешательстве[255].

Эстетика «Русского поля» напоминает пейзажи Шишкина, в которых воспроизводится пропорция: 2/3 — небо, 1/3 — земля. Эта пропорция характерна для пейзажных открыток. Куросава запрещает снимать небо. Более того, он уплотняет листву, навешивая на деревья дополнительные ветки и листья, и просит Гантмана снимать это телевиком, которым обычно снимают детали на большом расстоянии, а не пейзажи. Пейзажи снимают широкоугольной оптикой, которая позволяет вместить как можно больше и дать самый широкий охват. Но главная идея — уйти от открыточности и приблизиться к живописи Сезанна и Ван Гога. Гантман считает, что Куросава ориентировался на эстетику дальневосточного свитка, игнорировавшего европейскую схему «небо — земля — горизонт». Но я думаю, Куросава хотел отказаться от пейзажности как таковой, то есть от идеи дистанцированности природы по отношению к наблюдателю. Он хотел сделать фильм изнутри природы, то есть без пейзажа.

Эрнст Блох как-то обратил внимание на онтологию пейзажа в контексте его дистанцированности от наблюдателя, то есть и от художника: «Где начинается на картинке представленный на ней пейзаж? Художник не включает себя в картину, хотя он тоже непосредственно включен в пейзаж в качестве внутренней границы Непосредственного. Между тем второй круг непосредственности, подлинный передний план картины, также может быть объективирован с трудом. Он содержит в себе слишком много близости к месту, где находится художник. И именно неопределенность, создаваемая близостью, является причиной относительного отсутствия развитой формы пространства первого плана, причиной того факта, что он не относится к подлинному ландшафту в полной мере. Изображаемый пейзаж, таким образом, начинается не только, что само собой разумеется, вне художника, его рисующего, но также и за размытыми объектами его непосредственного окружения. Понятие, взятое из физики воздушного насоса, прояснит сказанное: первый план — это мертвое пространство репрезентации, то есть пространство, из которого вся атмосфера уже была выкачана. В данном случае речь идет об атмосфере непосредственности, устойчивой темноты и устойчивой неразберихи Здесь и Теперь, близости. А отсюда и вопрос: где же начинается пейзаж?»[256]