Изображение. Курс лекций

Следуя Вундту, Белый попытался за каждой комбинацией звуков увидеть первичное по отношению к ней выразительное артикуляционное движение. По мнению Белого, звук — это энергетическое производное жеста. Соответственно он может быть возвращен в лоно жестикуляции, то есть пространственного и видимого: «Прежде явственных звуков в замкнувшейся сфере своей, как танцовщица, прыгал язык; все его положения, перегибы, прикосновения к нёбу и игры с воздушной струей (выдыхаемым внутренним жаром) сложили во времени звучные знаки спиранты, сонанты: оплотневали согласными; и — отложили массивы из взрывных: глухих (р, t, k) и звучащих (b, d, g)»[299].

Поэт попытался представить звуки в виде странных диаграмм и картинок, где за схематическим изображением органов речи — языка, гортани — угадывалась фигура эвритмической танцовщицы — «эвритмистки». Звук тут превращается в пантомимический театр.

Андрей Белый. Иллюстрация из книги «Глоссолалия. Поэма о звуке»

Вот картинка из «Глоссолалии». Тут схематически изображены язык, нёбо, струя воздуха. И движение органов речи становится похожим на актрису, делающую драматический жест.

Как известно, Белый находился под сильным влиянием антропософии Рудольфа Штайнера, придумавшего систему экспрессивных жестов и ритмических движений, которую он назвал эвритмия. Штайнер также считал эвритмию видимой речью, зримой манифестацией божественного слова[300]. Вот картинка Штайнера, где он изображает эвритмический жест. Самое любопытное для меня в этой картинке, что фигура здесь окружена странным пространством, с которым она непонятным образом соотнесена. На многих дошедших до нас рисунках человеческая фигура вписана в воображаемую трехмерную геометрическую фигуру. Жест сопровождается развертыванием невидимого пространства.

Помните, я говорил о Роже Кайуа, который считал, что каждое живое существо носит с собой невидимую сетку координат, в которую оно включено как нулевая позиция: «Это как бы двойной двугранный угол, постоянно меняющий величину и расположение; горизонталь угла действия образуется землей, а вертикаль — идущим человеком, увлекающим за собой этот угол»[301].

Рудольф Штайнер. Рисунок «Эвритмия»

Последователь Штайнера, хореограф и театральный режиссер Рудольф Лабан говорил о том, что всякое движущееся тело вписано в невидимую геометрическую фигуру, которую он называл «кинесферой» и которая ограничивала диапазон возможных движений тела. «Мы никогда, разумеется, не выходим за пределы сферы движений, но всегда носим ее с собой, как ауру»[302], — писал Лабан. Он предложил специальный тренинг движений внутри кинесферы, названный им «хореотикой» и состоявший в системе жестов, разворачивающихся вдоль так называемых «следов-форм». Все возможные траектории следов-форм вписывались в кинесферу с помощью трех ментальных сеток (решеток). Первую такую сетку с прочерченными в ней направлениями Лабан называл «Крест измерений». Движения в этом горизонте возможностей (вперед — назад, вверх — вниз, из стороны в сторону) обеспечивало продвижение вперед, назад, вставание и т. д. Этот тип движений вписывается в воображаемый октаэдр — восьмигранник. Движение в более сложной модальности или нескольких фигур в одной кинесфере предполагало воображаемый икосаэдр — двадцатигранник.

Этьен Маре. Хронофотография. 1882

Эти большие геометрические фигуры в дидактических целях изготовлялись из трубок и похожи на те гипертела, которые проходят через наше пространство невидимыми, потому что они находятся в четвертом измерении, а нам даются в виде обломка, отрезка, проекции. В данном случае четырехмерное танцующее тело явлено нам в последовательности поз, которые прорисовывают в пространстве геометрическую гиперфигуру. Танцующая фигура является видимым воплощением невидимого пространства. Она являет нам связь с виртуальным. Сама по себе идея скрытых пространственных конфигураций, являемых в движении, возможно, восходит к знаменитым хронофотографиям Этьена Маре, который проецировал на фотобумагу множество фаз движущихся тел, из которых вырисовывались необычные конфигурации.

Но Лабан, конечно, пошел дальше. Он придал этим конфигурациям особую способность детерминировать движения, то есть приписал им гораздо больший уровень реальности. Показательно, что многие танцоры говорят, будто испытывают ощущение пространства, в котором они движутся. И без этого внутреннего ощущения пространства танец невозможен. Танец и есть актуализация этого виртуального пространства, которое находится внутри нас. Мы живем в интериоризированном виртуальном пространстве, которое у каждого иное. Мы автоматически движемся в нашей квартире, потому что в нас есть пространственная схема этой квартиры, она живет внутри нас как невидимая кинесфера. Все наши движения соотнесены с пространственной виртуальностью. Эти виртуальные многогранники, двигаясь в которых танцоры их запоминали, интериоризировали, во время представления должны были актуализироваться вместе с вписанным в них танцем. Танец — это видимая часть невидимой для нас геометрии.