Изображение. Курс лекций

Например, на Флоренского, который пытался оформить их в серии работ об иконописи, обратной перспективе, геометрических мнимостях. Я не уверен, что в этих интересных работах Флоренский достиг убедительного теоретического синтеза. Куда интересней, на мой взгляд, его ученик (и ученик Фаворского) Лев Федорович Жегин — сын архитектора Шехтеля, который в связи с войной против Германии превратил себя из Льва Францевича Шехтеля в Льва Федоровича Жегина. Жегин всю жизнь исследовал пространственные построения в живописи, но его книга была напечатана только в 1970 году, сразу после его смерти, и много обсуждалась, в частности, в семиотической среде. Она оказала сильное влияние, например, на последующие работы Бориса Андреевича Успенского, написавшего к ней предисловие. Сейчас мало ссылаются на Жегина, он почти забыт, и зря. Мне кажется, что к нему стоит обратиться. Тем более что он учился живописи у Ларионова, был его близким другом, вошел в круг авангардистов, был другом Маяковского, Флоренского. Вместе с Чекрыгиным он оформлял первую книгу стихов Маяковского «Я». Участвовал в «Маковце», объединении, которое мы обычно связываем с именем Флоренского. Он начал изучать иконопись в 20‐е годы, как мне представляется, под сильным влиянием кубистических идей и создал, в сущности, кубистическую теорию иконописи.

Один из важных мотивов в анализе Жегиным иконописи — так называемые «иконные горки», которые очень напоминают технику представления пространства в кубизме. Этот элемент условного ландшафта интересен тем, что каждая горка изображена со своей собственной точки зрения.

Принцип увеличения масштабов к центру композиции. Иллюстрация из книги: Л. Ф. Жегин. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., Искусство, 1970, с. 92

Жегин построил диаграмму, на которой прорисовал оси зрения для каждой из горок. Каждая ось ведет к своей точке зрения, так что икона в целом оказывается ассамбляжем очень узких лучей зрения, как будто каждый предмет увиден через телескоп, и увиден только один, а остальное пространство остается в зоне невидимого.

Когда в ренессансной живописи появляется единая точка зрения перспективы, поле зрения необыкновенно расширяется, весь мир начинает стягиваться к одной точке, обеспечивающей широкий обзор пространства. Жегин понимает пространство иконописи совершенно иначе, чем Флоренский. Для него это диаграмма динамики точки зрения, она движется от одного узкого луча к другому. Это динамическое пространство, которое каким-то образом должно быть сведено в единую конфигурацию. Множественные точки зрения должны быть насильственно соединены, и сама насильственность этого соединения ведет к деформации пространства и экспрессивности. Глез и Метценже назвали бы это способом достичь совпадения напряжения между кривыми и прямыми, создающим интенсивность и связь со зрительской экзистенцией.

Создать такое единое пространство неконфликтно невозможно. Возникают странные деформации. Жегин убедительно показывает, как происходит это стягивание воедино. Все эти перспективы начинают стягиваться к единой точке, которая искривляет по мере этого стягивания пространство, где эти точки зрения находятся.

Жегин пишет: