Изображение. Курс лекций

Фотоизображения создаются механическим способом, так же как экс-вото, и в большом количестве. Одновременно с распространением фотографии создаются многочисленные разветвленные биологические и социальные таксономии. Хорошо известно, что Бальзак пытался описать французское общество по модели таксономий животного мира. В это же время становятся популярными так называемые «городские физиологии» — сборники очерков, посвященных типам, населяющим города. Вальтер Беньямин одним из первых привлек внимание к фигуре фланера, который ходит по большому городу и изучает населяющие его социальные типы. У Эдгара По есть рассказ «Человек толпы», герой которого бродит в городе среди массы людей и пытается определить, кто кем является. По едва обнаружимым признакам он отличает мелких клерков от крупных. Наподобие детектива, он создает социальные таксономии. Я обращаю на это внимание потому, что здесь мы имеем новый подход к индивиду. Человек тут определяется не биографией, памятью, достижениями, качествами, характером, поступками, а чисто внешним обликом, позволяющим ему через мелкие детали дифференцироваться из массы. В этом, собственно, и заключается процесс индивидуации. В век технической репродукции, как и в эпоху масс, мы имеем постоянное колебание между потоком однообразных подобий и выявлением дифференцирующих признаков. Попытка индивидуировать себя в массе становится повсеместной, и Секула пишет о призрачном, теневом архиве, который все время существует в нашем сознании, он называет его «shadow archive». Это масса людей и их изображений, на фоне которых портреты стремятся выделиться и обрести смысл. Надо подчеркнуть призрачность и виртуальность таких архивов, которые не следует смешивать с реальными фотоснимками, хранящимися в папках, коробках и шкафах. Недаром этот архив оказывается в общем контексте с нарастающим интересом к памяти. А память ни в коем случае не следует смешивать с бумажными архивами. Речь идет о гипомнесисе, механической записи, которая функционирует в режиме архиписьма, а не в виде реальных письменных архивов. Память, как говорил Бергсон, — это наша способность к актуализации прошлого, а не хранилище документов[204]. Именно так следует понимать и виртуальные архивы изображений, возникающие из материальных архивов фотоотпечатков.

Создание больших архивов ведет к возникновению типа. Человеческий тип еще до фотографии исследовался в карикатуре, которая всегда пытается типизировать. Карикатура как жанр, например политическая карикатура, возникает в ХVIII веке, хотя первые гротескные портреты можно найти гораздо раньше. Эти ранние карикатурные наброски чаще всего были результатом мгновенной зарисовки, быстрого движения руки, и это одно сближает карикатуры с фотографией. В ХIХ веке фотографов и карикатуристов постоянно относили к общей категории, потому что и те и другие противостояли высокому искусству как форме фиксации идеала и красоты. Не случайно Надар был одновременно и фотографом, и карикатуристом. В искусстве мы имеем дело с платоническим идеалом, который карикатурист искажает и к которому фотограф тоже не имеет доступа, из‐за того что мгновенно фиксирует чистую видимость.

Если вдуматься в сказанное, легко увидеть известную парадоксальность связи типа и карикатуры, ведь последняя преувеличивает черты, придает им гротескный и как будто очень индивидуальный характер. Но в действительности это не совсем так. Теодор Адорно отмечал эту странность в письме (от 23.02.1939) к Вальтеру Беньямину, в котором он обсуждал карикатуры Домье: «Домье также постоянно приходит к одному и тому же; он обнаруживает одно и то же в головах политиков, министров и юристов — низость и посредственность буржуазии. Между тем с этой точки зрения одна вещь приобретает особую значимость: галлюцинация равенства или одинаковости (которая прорывается карикатурой только для того, чтобы вновь как можно быстрее утвердить себя; чем дальше гротескный нос уходит от нормы, тем лучше он будет демонстрировать в качестве „носа“ как такового то, что характерно для человека с носом)…»[205] Удивительность этого утверждения заключается в коренном разрыве с идеей индивидуализации. Теперь гротескный нос больше позитивно не характеризует индивида, но читается на фоне большого архива носов, в категориях сходства, создаваемого этим архивом. В итоге Домье всегда видит одно и то же. Можно спроецировать сказанное на типажи в советском кино 1920‐х годов, когда карикатурное преувеличение черт производит не индивида, а тип, погруженный в архив социальных типологий.