Изобретая традицию: Современная русско-еврейская литература

Действительно, в еврейских литературах возникла новая поэтика, которая не в последнюю очередь повлияла на характер их интертекстуальности. Автор или рассказчик становится комментатором и историком, археологом культуры и этнографом, погруженным в воспоминания архивариусом, мастером стилизации или режиссером, инсценирующим прошлое и при этом постоянно осознающим искусственность, театральность своей работы. Как раз в последнем случае, в котором присутствует игра с близостью и дистанцией, более всего появляется пространство для «творческой измены» – приемов, создающих иллюзию литературного возвращения к корням. В дальнейшем я буду обращаться и к текстам, которые «осовременивают» еврейскую традицию, самым радикальным образом затрудняя и даже взрывая привычную литературную форму. Позитивные, чтобы не сказать позитивистские практики реконструкции и подражания подвергаются при этом сомнению, а предание, канон, стряхнув с себя музейную пыль, участвуют в (эпистемологических) приключениях настоящего.

В своем объемном историческом анализе мемориальных практик Алейда Ассман говорит об «актуальном кризисе эмпирической памяти», о «неостановимом процессе забвения» [Assmann 1999а: 13–14]. Теории коллективной памяти Пьера Нора и Мориса Хальбвакса помогают ей понять феномен, который я называю «постгуманной» памятью. Я использую термин «постгуманный», с одной стороны, чтобы подчеркнуть отделенность воспоминания от его биологического носителя, с другой – чтобы обратить внимание на метафорическую «вторую жизнь» воспоминаний, которые опираются либо на рассказы (живых, но чаще умерших) свидетелей, либо на уже закодированное в культуре знание и «нормативные тексты» [Ibid: 13]. Была ли первичной непосредственная (например, семейная) передача знания, или это знание изначально было культурно опосредовано – в любом случае воспоминание означает компенсаторный акт, все менее связанный с реальностью и пережитыми событиями. Вполне симптоматично, что Ассман связывает эту проблематику с культурной катастрофой шоа, которая делает необходимым перевод «опыта современников в культурную память потомков» [Ibid: 15].

Именно такой перевод, в ходе которого пережитое как оживает, так и частично теряется, исследует Марианна Хирш на примере «постпамяти» («postmemory») [Hirsch 2008]. Помещая в фокус своего внимания период «после катастрофы» [Ibid: 104], она рассматривает феномен, который в конце концов выходит далеко за пределы ее непосредственного предмета, то есть изучения прошлого в восприятии второго поколения холокоста – детей, чьи родители пережили геноцид. «Постгуманное» в моем более широком понимании потенциально охватывает использование и рефлексию художественных средств в ситуации биологически и культурно ушедшего мира. Такого рода тотальность предполагает рассмотрение чуть ли не всего комплекса применяемых в литературе, изобразительном искусстве и перформативных практиках приемов и семантик, которые озвучивают и символизируют потерю. В этой связи в подходе Хирш представляется важной та часть определения постпамяти, которая подчеркивает общее состояние «запоздалости» («belatedness») и саму слитность преемственности и разрыва [Ibid: 106].

Подобная расширительная трактовка имеет смысл тогда, когда речь идет об обращении не только с катастрофой исторически сравнительно недавнего разрыва, но и с прерванной традицией вообще, медийно возрождаемой в тот момент, когда по той или иной причине она заново приобретает живое значение для современности. Обращение к давно забытому, которое вследствие исторических и политических изменений вновь становится основой самоидентификации, куда более открыто для процессов возрождения, чем коммеморативная работа с долгосрочными последствиями травмы. Дистанция делает возможными упомянутые выше феномены фольклоризации и «виртуализации» еврейства, предоставляя художнику более широкие и смелые возможности реинтерпретации.

Еще один важный аспект в рассуждениях Хирш – это констатация усиливающейся со временем медиализации обращения к прошлому. Речь идет о «практике цитирования и медиации» [Ibid], об «архивном» знании и институционализированной памяти – официальных образах, ритуалах и нарративах, – которые искажают или даже генерируют индивидуальное воспоминание13. При этом неизбежное исчезновение – пусть и мнимой – подлинности воспоминания компенсируется в культуре постпамяти эмпатией, тоской по ушедшему и индивидуализацией нейтрального и общедоступного документального знания. Возникает парадокс, при котором совмещаются достоверность и незнание, свидетельство и воображение.