Изобретение театра

Так ритм, звук, организованное контрапунктно слову движение дает чувственное ощущение, вызывает в театре гораздо более сильную эмоцию, чем простой сценический показ. Иногда вещный мир был организован еще более образно и символично. На шахматной доске осталась неоконченная партия, игранная когда-то детьми, один из которых стал фашистом, а другой коммунистом, с этой доски мать, предъявляя счет фашисту Корнелю за убийство своего брата коммуниста Петра, смахивает все фигурки. Шахматные фигурки становятся олицетворением марионеточности того мира, в котором жил Корнель, вызывают чувственный образ неценности его жизни и смерти. И вся эта своеобразная театральная форма входит в контрастный контакт со словом, и тогда, надеюсь, возникает очень действенный для восприятия образ…

Так самая обычная работа с вещью становится сильным приемом, требующим абсолютной точности и выверенности. Писк игрушки (ее мать как бы случайно прижимает к себе в момент рассказа о сыне-враче, который уехал лечить прокаженных и погиб) передает, опять же чувственно, целую судьбу. Когда однажды актриса на репетиции взяла игрушку, которая не пищала, – пропало ощущение боли, сочувствия… И я вынужден был попросить актрису вернуть игрушку-пищалку: все дело было не в действии как таковом (прижимание игрушки), но в сочетании его со звуком. Так пронзительный лиризм, мне кажется, возникал из как бы случайного, незаметного и малозначащего элемента, оказавшегося в общей структуре спектакля чрезвычайно значащим. Стоит лишиться какого-нибудь элемента – как рушится вся постройка. Театральный образ возникает лишь на точнейшем и тончайшем соответствии всех элементов, тщательно синтезированных. Предметно-изобразительный мир входит в действенное режиссерское решение, он тщательно освоен постановщиком, а не просто соприсутствует в режиссуре.

Очень важен в изобразительном решении театрального зрелища прием отказа. Этот прием идет еще от эстетических поисков Всеволода Мейерхольда, который им очень умело пользовался. Когда на сцене ничего нет, когда над всем властвует пустое пространство и вдруг из этого «ничего» возникает предметный мир, это очень впечатляет. Поэтому, когда мать стала извлекать из шкатулки свои реликвии, этого оказалось предостаточно для того, чтобы убедить зрителя в подлинности страстей. Воспоминания повлекли за собой сумятицу чувств, родилась боль, возникло почти истерическое состояние, которое сама мать старалась преодолеть.

Здесь я для усиления изобразительного решения применил прием «светового вздоха», если можно так выразиться. В момент, когда мать переполняют чувства, когда она наиболее взволнована – возникает своеобразный световой взрыв. На полуосвещенной сцене возникает гораздо больше света, а потом его тут же (с замедлением) убирают – и это дает очень эмоциональное восприятие сцены.

Но неправильно было бы абсолютизировать какое-либо одно сценическое решение. Иногда театр – наоборот – силен полным отказом от какой бы то ни было световой игры, когда действие идет при абсолютно белом свете, без затемнений, без мистичности, таинственности. Актеры доводят себя до очень болевых ощущений и заражают ими зрителей при неизменном световом решении, которое иногда тоже может быть очень действенным. Я не сравниваю эти методы, эти разные приемы световой изобразительности. Важнейшим и решающим может оказаться любой. В театре хороши все приемы, если они вызывают максимальное сопереживание зрителя.

В. К.: Вам принадлежит немало театральных открытий (к которым относится, кстати, и решение пьесы К. Чапека «Мать»), среди них едва ли не самое дерзкое – первое сценическое прочтение в нашей стране прозы выдающегося писателя XX века Франца Кафки. Поставленная Вами Ваша же пьеса «Отец и сын» (по «Письму к отцу» и некоторым мотивам новеллы «Приговор» Кафки), премьера которой состоялась во МХАТе несколько лет назад, вызвала большой резонанс. Расскажите, пожалуйста, о замысле пьесы и о связи замысла со сценографическим решением спектакля.

М. Р.: Пьеса эта – дуэт-поединок отца и сына. И как во всяком поединке – в нем выражены полярные мировоззрения. Только в этом случае возникает драматизм, и конфликтные позиции становятся наиболее выделенными.

Отец – олицетворение всех жизнестойких форм. Будучи лавочником по профессии, он остается лавочником и по сознанию. Для него собственный дом и есть место хранения своего «Я». Для него та жизнь, которой он реально живет, и есть олицетворение всей полноты жизни. Это реалист во всех своих житейских решениях. Житейское в его сознании подменяет жизненное. Его реальность – это то, что он видит, что он осязает, что является конкретным и явным в его осознании мира.