Изобретение театра

В произведении театрального искусства действительность перерабатывается в своеобразную «видимость», облик и очертания которой могут иметь как фотографическое сходство с реальностью, так и не совпадать с ней, важен сам факт зрительского переживания в момент представления и после него. Эта «видимость» в конечном счете есть не сама действительность, а ее иллюзорная картинка-двойник, картинка-сон, картинка-выдумка… Вот почему реализм театра не исключает доподлинного правдоподобия как средства достижения художественного эффекта, но и не имеет его своей самоцелью. Иллюстративная слитность жизни и искусства невозможна в театре, так как зритель никогда до конца не поверит в «неправду» любого действия на подмостках, а режиссер никогда не сумеет ее организовать до такой идеальной степени, чтобы она, «неправда», стала равна абсолютной правде.

Режиссер не может «поставить жизнь», он может – худо-бедно – лишь поставить спектакль о жизни. Таким образом, стилизация как основное художественное оружие режиссера должна в той или иной степени деформировать, дереализовать реальную жизнь и тем самым создать повод для эстетического наслаждения зрелищем. Восприятие зрителем театра идет от созерцания целого ряда «видимостей», которые существуют автономно по отношению к реальной действительности. В свою очередь реальная действительность совершенно индифферентна к театру – это остро чувствует каждый человек по выходе из него на улицу после конца представления.

Сравнивая житейски-бытовую реальность с реальностью образной, мы делаем анализ коренных явлений жизни, учиняем – каждый режиссер в отдельности – пристрастный допрос самому себе, выносим приговор общего или частного характера…

Смысл всех усилий режиссера распознается зрителем постепенно, по мере течения театрального времени. Поэтому следует задуматься над самой проблемой времени в сценическом действии, понять, в чем состоит главная специфика, искусства живой демонстрации.

Признаемся, что когда мы смотрим, скажем, пьесу Шекспира, нас не слишком интересует человек его времени как таковой, то есть человек, взятый в том мире, одетый в костюм именно той эпохи и говорящий тем языком, главное для нас не курьезные исторические сведения на уровне учебников и хрестоматий (зачем тогда Шекспир?), а некое монументальное представление о том времени, о тех людях. История, как это ни грустно, неуловима. А режиссер профессионально не обязан заниматься наукой. Предоставим дотошное изучение истории музейным работникам и специалистам-ученым. Режиссер должен мистифицировать, должен воспроизводить… Конечно, скрупулезное следование тем или иным подробностям может стать первейшим и необходимейшим условием убедительности зрелища, однако эффект воздействия на зрителя будет более значителен, если режиссера озаботит не сама по себе этнография, а миры Шекспира-автора, Шекспира-поэта, Шекспира-философа. Мощь театрального воздействия на зрителя измеряется не точностью правдоподобия, а степенью режиссерского и актерского отклонения в систему конкретных сценических образов, органичных с шекспировским видением. Шекспир играет роль посредника между мной, зрителем и истиной, спрятанной и выявленной в процессе демонстрации.

Спектакль – это эхо пьесы. Режиссер ставит пьесу в этом театре – будет это эхо, в другом – другое. Эхо в поле, эхо в лесу, эхо в комнате. Звук всегда разный… Искусство режиссуры – создать иллюзию соответствия, заведомо спроектировав и построив якобы единственно возможную версию авторского первоисточника. Шекспир перестает принадлежать истории, его пьесы дают все новые и новые эхо… Живая демонстрация того, что отжило, доносит до нас звуки прошлых эпох, голоса предков. Происходит самое счастливое потрясение, какое только знает человек, – потрясение искусством.