К генеалогии морали

— Ну, так что же означают аскетические идеалы? В случае художника, мы начинаем это понимать: просто ничего!… Или столько всего, что все равно просто ничего!.. Исключим прежде всего художников: эти последние далеко не столь независимо чувствуют себя в мире и по отношению к миру, чтобы присущие им расценки и их преобразование заслуживали сами по себе участия! Они были во все времена камердинерами какой-нибудь морали, философии или религии; не говоря уже о том, что им, к сожалению, довольно часто приходилось бывать чересчур гибкими царедворцами своих поклонников и покровителей и льстецами с отличным нюхом на уходящее или вот-вот приходящее начальство. По меньшей мере они постоянно нуждаются в оплоте, опоре, уже установившемся авторитете: художники никогда не ограничиваются самими собой, холостяцкая жизнь перечит глубочайшим их инстинктам. Так, например, Рихард Вагнер, когда "пришла пора", взял своим проводником, своим защитником философа Шопенгауэра — кому бы пришло в голову, что у него хватило бы духу на аскетический идеал без поддержки, каковую предлагала ему философия Шопенгауэра, без авторитета Шопенгауэра, достигшего перевеса в семидесятые годы в Европе? (не принимая при этом в расчет еще и того, мог ли вообще существовать в новой Германии художник, не вскормленный молоком набожного, имперски-набожного образа мыслей). — И таким образом мы подошли к серьезнейшему вопросу: что это значит, когда аскетическому идеалу присягает на верность действительный философ, действительно положившийся на себя ум, как Шопенгауэр, доблестный муж и рыцарь со стальным взглядом, имеющий мужество быть самим собой, умеющий держаться себя и не уповающий на проводников и указания свыше? Нужно будет учесть здесь сразу же своеобразное и для известного рода людей чарующее отношение Шопенгауэра к искусству: ибо оно-то, по всей очевидности, и вынудило прежде всего Рихарда Вагнера перейти на сторону Шопенгауэра (после увещаний одного поэта, как известно, Гервега), причем столь решительно, что это обернулось совершенным теоретическим противоречием между ранним его и более поздним эстетическим кредо — между тем, что было выражено, скажем, в "Опере и драме" и в сочинениях, изданных после 1870 года. Что, пожалуй, поражает больше всего, так это главным образом бесцеремонное изменение его суждения о ценности и месте самой музыки: велика важность, что до сих пор он делал из нее средство, медиум, «женщину», которая для преуспеяния решительно нуждалась в цели, в мужчине — именно, в драме! Его разом осенило, что с шопенгауэровской теорией и реформой можно сделать большее in majorem musicae gloriam — именно, благодаря суверенности музыки, как ее понимал Шопенгауэр: музыка, стоящая особняком от всех прочих искусств, независимое искусство само по себе, не предлагающее, подобно им, слепки феноменального мира, а глаголящее, напротив, языком самой воли, раздающееся непосредственно из «бездны», как наиболее сокровенное, изначальное, непроизводное откровение ее. Вместе с этим исключительным повышением ставок музыки, как оно, по-видимому, проистекало из шопенгауэровской философии, единым махом и неслыханно набил себе цену и сам музыкант: отныне он становился оракулом, жрецом, даже больше, чем жрецом, своего рода рупором "в себе" вещей, неким телефоном потустороннего — он вещал впредь не только музыку, этот чревовещатель Бога, — он вещал метафизику: что удивительного в том, что в один прекрасный день он стал наконец возвещать аскетические идеалы?..

6