К игровому театру. Лирический трактат

Ну вот, детальный разбор сцены по линии быта и психологии закончен. Все, кажется, понятно. Остается только бросить два-три самых общих взгляда на сцену в целом, но теперь уже с различных точек зрения, лежащих за пределами традиционного театра. Можно посмотреть на четвертую сцену как на притчу социальной мистики, можно увидеть ее и как некую игровую форму, а можно подойти к ней и совсем по-иному — как к чистой структуре, до предела формализованной и обобщенной.

Попробуем.

Проба первая. Мистики в пьесе Шекспира мы с вами раскопали более чем достаточно, социальности тоже. Теперь остается соединить эти две ипостаси великой трагедии в стремительном синтезе. Четвертая сцена для такой операции представляет наиболее подходящий материал — присмотревшись к ней внимательно, мы начинаем различать в ее контурах любопытную и вполне закругленную историю: притчу о конформистах.

Все действующие лица четвертой сцены, за исключением Макбета, находятся внутри замкнутой социальной ситуации; никто из них, за исключением опять-таки Макбета, не годится и не собирается ломать установленный порядок; все они думают только о том, как приспособиться к происходящим событиям в существующих сегодня рамках. Один Макбет способен сорвать с себя крепкие путы социальных сдержек и противовесов, взломать все замки и разнести тюремные решетки установленного обществом Обычая. Один Макбет позволит себе выйти из игры, и в этом его уникальное величие. Конечно, как всегда у Шекспира, такое величие двусмысленно: Макбет может выйти за рамки человеческого общества через преступление, то есть вниз, но он может и другое — отказавшись от честолюбивых намерений, поднявшись над собственными интересами, над ненасытными своими желаниями, уйти из замкнутого круга вверх.

Но речь сейчас не о нем, а об остальных. О людях комформного мышления и бытия, о тех, кто, смутно ощущая свое личное приспособленчество, ищет ему хоть какого-нибудь оправдания. Даже самому завзятому соглашателю неприятно признаваться: я — конформист. И тогда он ударяется в лирику. Он худо-бедно объективирует свои подсознательные импульсы, влекущие его к беспринципному (а-ля марксизм-дарвинизм) существованию, отталкивает их от себя, отдаляет и называет непонятно и таинственно: "они". Так, если мы спросим у благородного Банко, почему же не предупредил он Дункана о нависшей над тем опасности, Банко будет темнить и путать: да, я хотел, я очень хотел сказать королю все, но мне не давали; кто-то невидимый и неведомый плотно зажимал мне рот ладонью, а когда я рванулся было за его величеством, чтобы остановить его, чтобы сорвать эту самоубийственную поездку в Инвернес, "они" мне заломили вдруг руки за спину и привесили к моим ногам пудовые гари. Верный Банко скажет: я не мог сдвинуться с места. То же самое, но, конечно, по-другому, по-своему, будет твердить и Дункан: меня будто бы околдовали, на меня словно бы напустили какой-то страшный дурной сон; вы ведь сами это хорошо знаете, не раз видели такое по ночам — ты чувствуешь опасность, но не можешь пошевелить даже пальцем, ты видишь — вот она приближается, твоя страшная смерть, надо бежать, но ты не в силах сдвинуться с места, твои руки, ноги, твоя воля, — все это уже не твое, чужое.

Пост-скриитум: принц Малькольм еще не вышел на дистанцию, он еще на старте, поэтому в его самоуговорах меньше мистики и больше дремотного конформизма: он не высовывается, не возникает, он ждет, терпеливо ждет восхода своей звезды, он уверен, что не прозевает, узнает ее — по голубовато-зеленому, дрожащему блеску...

Таким образом, четвертая сцена — это притча о двух конформистах: оба знали и оба молчали. И обоим предстоит погибнуть, потому что одинаковые поступки обязательно складываются в одинаковую общую судьбу.

Проба вторая. Попытаемся взглянуть на четвертую сцену как на самоценную игровую форму. Для этого нам необходимо будет ответить, по крайней мере, на три вопроса: в какую игру играют персонажи, изображенные в этой сцене? какую игру можно будет организовать для актеров на репетициях? и последнее: какую игру мы сможем предъявить зрителям на спектакле как предмет для их сопереживания в качестве "болельщиков"?