К игровому театру. Лирический трактат

Но если мы, наоборот, возьмем какой-нибудь "звук" и попытаемся, вслушавшись в него, присоединить к нему свою "картинку", то это будет нечто совсем другое — своеобразная сценическая алгебра, потому что каждый из нас приложит к заданному звуку свою, индивидуальную и неповторимую картиночку, более того, один и тот же человек в разное время и в разных обстоятельствах будет "прибавлять" разные картинки к одному и тому же звуку — в зависимости от летучей ассоциации, от текучего настроения, от конкретной целевой установки. Это уже не сложение простых чисел (одного звучания и одного видения), это оперирование с неопределенными, часто неизвестными величинами, это сложнейшее "произведение" (х) от перемножения (т) звуков на "п" индивидуальных зрительных представлений.

Если же к зрительным и слуховым "раздражителям" вы прибавите еще и литературный текст, задача ваша усложнится невообразимо, и тут потребуются аналогии с высшей математикой, с чем-нибудь вроде стереометрических построений или с дебрями теории множеств. Но это вы будете проделывать сами или с кем-то другим, во всяком случае — не со мной.

А со мною вам предстоит обратиться к так называемым музыкальным этюдам для обучения режиссеров драматического театра. И поверьте, это не так уж бессмысленно, так как я являюсь — не примите, ради бога, за нескромность — изобретателем и внедрителем в педагогическую практику данной разновидности тренинга.

Впервые я попробовал сделать музыкальное произведение (оркестровое, инструментальное или вокальное) генератором режиссерских сочинений в 1962 году. Я подумал: если литературному сочинению позволено и велено быть материалом для режиссерского творчества, если в учебном процессе практикуются инсценизации произведений живописи, графики и даже скульптуры, то почему бы и музыке не стать для режиссеров своеобразной "пьесой"; в ней, в музыке, есть все, чему должен учиться будущий режиссер, — и тема, и композиция, и ритм, и настроение. На обеих кафедрах режиссуры — в ГИТИСе и во МГИКе — мою идею встретили в штыки:

Не нужно приучать их иллюстрировать музыку.

Почему же обязательно иллюстрировать?

Потому что ничего другого из такого задания получиться не может.

Поиллюстрируют раз, поиллюстрируют два, а потом привыкнут работать и в контрапункте.

Вы — большой оптимист...

Да, я был оптимистом, и поэтому, несмотря ни на что, упрямо практиковал на своих уроках "этюды на музыку" и обязательно выносил их на экзаменационные показы. Меня ругали и возмущались, потом как-то незаметно смирились, махнули на меня рукой, а потом и сами начали эксплуатировать эту, в конце концов, очень любопытную идею. Сейчас такие этюды делают почти что везде, они вошли и в учебные программы, и в обиходную повседневность.

Я проверял это "упражнение" около тридцати лет и теперь, с достаточной авторитетностью, могу заявить: этюды на музыку не только интересны, но и полезны*; мало того, они открывают еще один путь к освобождению театра из-под ига драматургии. И последняя, маленькая деталь: выполняя такие задания, студенты-режиссеры в подавляющем большинстве создают произведения сценического искусства, не требующие скидок на ученичество, — вспомните "Арбат" Васильева и "Историю любви" Витковского.

Они вырабатывают у режиссеров музыкальное чутье, учат их чувствовать форму, помогают им не пропускать тончайшие ритмические нюансы.

Этих двух примеров, казалось бы, вполне достаточно, чтобы вы поняли, что из себя представляют режиссерские этюды на музыку. Но мне нужно не только ваше понимание, я добиваюсь вашей влюбленности в предлагаемую методику и вашей веры в нее. Я хочу, чтобы вы почувствовали чудодейственное могущество творческого (а не школярского) задания — творческое задание пробудит талант не только в гениальном студенте Васильеве или случайном везунчике Витковском, но в любом вашем ученике. В доказательство привожу еще четыре примера (а мог бы привести и сорок четыре); посмотрите, как просыпается в студенте-первогодке зрелый режиссер-художник.

Лариса Данильчук приехала в Москву из Винницы. Она привезла с собою невыносимый южно-русский говор, провинциальную самоуверенность и провинциальную же эрудицию — нахватанность по верхам. Лариса отчаянно хиповала — ходила нечесаная, зачуханая, небрежничающая, но музыку для своего этюда выбрала прекрасную — "Бах. Соната для скрипки соло".

Лариса придумала, что у нее в этюде музыка Баха будет звучать как тоска по духовности, нахлынувшая вдруг на бойцов Великой Отечественной войны в перерыве между боями. Контраст нежной скрипки и жесточайшей бойни был взят остро и смело, но на первой пробе этюд прошел вяло; то ли режиссерша переделикатничала с исполнителями, то ли исполнители не вслушались, как следует, в великую музыку. Все сказали: "Ну и что? И больше ничего? Послушали Баха — и все?" Лариса ничего не ответила и нахмурилась. Мне стало ее безумно жалко, и я оставил этюд, не снял, — поработайте еще, довыразите мысль, дожмите до предела контраст.