К игровому театру. Лирический трактат

Длинный и пустой перрон уходит во тьму. Под тусклым фонарем сгорбилась одинокая мужская фигура с грустным темно-зеленым чемоданом у ног.

На дальних путях перекликаются, как сонные птицы, редкие гудки маневровых паровозиков. С горки доносится перестук буферов и заунывная дудка стрелочника.

А в степи за линией звенят кузнечики.

Что там еще слышно? Гитарные переборы? Я оглядываю аудиторию — на гитаре играет студент-зритель. Я смотрю на него вопросительно.

Михал Михалыч, эта гитара не из предлагаемых обстоятельств. В данном случае гитара — эмоциональный комментарий.

Ну, вы даете.

Я и еще дам. Я буду петь:

Сиреневый туман над нами проплывает, Над тамбуром горит полночная звезда...

От его песни, тихой и грубовато-печальной, что-то неуловимо меняется. Рядом с одинокой фигурой возникает вторая: девушка, рожденная песней. Звенят кузнечики. У дальнего семафора нежно свистит — два раза — локомотив пассажирского поезда. На перрон выходит дежурный по станции в красной фуражке.

...Кондуктор не спешит — кондуктор понимает, Что с девушкою я прощаюсь навсегда.

Это уже пою я. Жалким, сиплым, дрожащим тенорком. Я пою, а вы удовлетворенно смеетесь.

Надо мной?

Над собой?

Нет, над состряпанной нами атмосферой, над ее поразительной способностью повиснуть в воздухе и висеть над нами долгое-долгое время.

И еще мы смеемся над своим глупым легковерием, над необъяснимой готовностью зрителей моментально заглатывать первую брошенную нам сентиментальную приманку, не думая ни секунды о том, что внутри наживки спрятан стальной — с зазубриной — крючок.

И, наконец, последнее, завершающее, режиссерское упражнение, связанное с атмосферой и требующее виртуозности восприятия и мастерской точности словесных формулировок: покопавшись и покупавшись в различных атмосферах, попробуйте определить для себя и описать одним-двумя словами атмосферу того или иного произведения искусства в целом (к примеру, "Мертвых душ" Гоголя, "Скучной истории" Чехова, "Обмена" Юрия Трифонова, Третьего фортепьянного концерта Рахманинова, сюиты "Поручик Ки-же" С. С. Прокофьева, невообразимого собора Василия Блаженного или особняка Рябу-шинских Ф. О. Шехтеля.

Тренинг по второй номинации (темпо-ритм в качестве выразительного средства режиссера):

К. С. Станиславский говорил о темпо-ритме как о прямом и непосредственном способе воздействия на эмоциональную сферу человека, будь то актер, будь то зритель. Причем подразумевался способ мгновенного действия: вам нужна эмоция немедленно — задайте соответствующий темпо-ритм. Темпо-ритм — средство воздействия со стопроцентной гарантией. Константин Сергеевич был человек темпераментный и нетерпеливый, он любил эти фокусы моментального добывания результата, он их просто обожал, обоготворял, он гордился ими и называл их магическими: магическое "если бы"— безотказный включатель воображения, "эмоциональная память" — магия моментального воскрешения когда-то испытанных чувств, а разве не похож у Станиславского на некие магические процедуры весь тренинг, связанный с темпо-ритмом? — все эти убыстряющиеся и замедляющиеся хлопки в ладоши? — все эти притопывания разными ногами в разных темпах? — все эти головоломные манипуляции с частями и органами человеческого тела: голосом — стаккато, руками — легато, глазами — престо, а ногами — анданте? Ни дать, ни взять — ритуальные танцы, шаманские камлания и пр. и проч.

Но дело не только в этом. Дело в самой формуле темпо-ритма: прямое воздействие на чувство. А прямое — значит без посредников, то есть помимо текста, вне слов. И действительно, тем-по-ритм нельзя описать словами, его можно разве что начертить в виде графика, нарисовать, отстучать, спеть или передать замысловатой серией более или менее условных движений (вспомните знаменитое "дирижирование" Н. П. Збруевой).

Если же рассматривать темпо-ритм спектакля как главную возможность эмоционального самовыражения режиссера, то проблема будет звучать еще резче и категоричнее: спектакль, в котором отсутствуют ярко выраженные ритмические и темповые структуры, лишен режиссерской эмоции; такой спектакль никогда не сможет потрясти зрительный зал. Более того, он даже не взволнует народ, пришедший в театр.

Вам предлагается темпо-ритмический тренинг, сначала общий, потом специфически режиссерский:

Отстучите на крышке стола ритмический рисунок своего дня: от момента пробуждения до начала упражнения.

Отстучите ритм наступающей вокруг вас ранней весны: февраль-март-апрель.

Продирижируйте одной рукой ритмическое зерно прошлогодней осени; прибавьте осенний темповой аккомпанемент и продирижируйте свою осень обеими руками.

Отстучите пальцами на барабане темпо-ритм боттичеллиевской "Весны" — оживите ритмы примаверы.

Проделайте то же самое на медной барабанной тарелке — на материале "Яблок Гесперид" Ханса фон-Маре.

Продирижируйте симфонию суриковской "Боярыни Морозовой". Учтите зиму, скольжение саней, кишение народа и продирижируйте еще раз.