К игровому театру. Лирический трактат

От принародного показывания того, что всю дорогу принято было прятать, от экс-биционистских подавленных желаний выставить на всеобщее обозрение свои духовные неприличия: слабость, трусость, мнительность, зависть, ненависть, болезненную ревность, капризное своеволие и пр. и пр. Сейчас, именно сейчас психологический нудизм стал знамением времени. Он сегодня откровенно демонстративен: нищие, привлекающие внимание к своей пропащести, уличные матерщинники, демонстрирующие на каждом шагу свой цинизм, культуристы, гордящиеся своей животностью, рэкетиры, выпячивающие свою безграничную наглость, убийцы, рекламирующие свою манию, бесстыжие нардепы, алчные мини-президент и председатели сомнительных партий — какой-то отчаянный духовный глум. Это типично русская игра. Ее суть вы легко увидите в зерне русского мата, кощунственного и не ведающего никакого табу.

Иногда случаются и приятные сюрпризы: сокрываемое оказывается достоинством характера, быть может, даже единственным. Возникает психологический парадокс сокровенного человека — сокровенная доброта, сокровенная любовь, сокровенная гордость и другие андрейплатоновские сокровища. Прячу нежность, как срамную часть тела. Прятал-прятал, а теперь не буду прятать, — какая свобода, какое счастье!

Это все — грубый театр жизни. А как быть с жизнью на театре? Перенос жизненной игры на сцену — дело необыкновенно деликатное и рискованное; тут все, повторяю, зависит, главным образом, от вашего вкуса, такта и... таланта.

Но не только.

Есть еще одна гарантия, что даже самые грубые и резкие, самые неприятные и невыносимые картины жизни при переносе на сцену приобретут эстетический статус. Эта гарантия — атмосфера спектакля. Положительная атмосфера игры обладает колоссальной преображающей силой: вульгарное сырье жизни она переплавляет в благородный металл художества. Это она, радостная атмосфера творчества, позволяет нам (и артистам и зрителям) вынести, вытерпеть, выдержать кровавое испытание трагедией и блевотную пытку фарсовой пошлостью. И не только выдержать, но стать выше. И чище. Древние греки называли эту магическую атмосферу другим именем. У них она ходила под кличкой "катарсис".

Атмосфера — это невидимая, но хорошо ощущаемая психологическая субстанция, заполняющая окружающее нас пространство в те нечастые моменты, когда мы ощущен-чески едины, когда все настраиваемся на одну и ту же волну и одновременно переживаем одно и то же микрочувство.

И тут все зависит от психотехники игрока. От излучаемого им психополя, от радиуса воздействия и от интенсивности его энергетических излучений. Великий футболист, выходя на игру, приносит с собой столь мощное энергополе, что заставляет буквально бесноваться и ликовать тысячи и тысячи своих болельщиков. Великий артист в этом отношении ничем не отличается от великого футболиста: зрители всегда и сразу ощущают личное "поле" своего кумира как некий трепет восторга. Без этого большая игра не может состояться ни в театре, ни на стадионе.

Проблемами био- и психоэнергетики как обязательной составной части актерской технологии начал заниматься, конечно, все тот же К. С. Станиславский. Великий мастер первым заговорил о "лучеиспускании" и "лучевосприятии". Десятилетиями бился он над решением проблемы, годами пытался внедрить в практику театра соответствующие методики, бился, чего-то добивался, уставал, бросал, отчаивался, снова возвращался и снова отходил — пока не ушел совсем. Но Станиславский ушел, а проблема осталась. И решать ее все равно придется. Как мне кажется, наиболее оптимальные предпосылки для решения задач "полевого" взаимодействия актеров между собой и актеров со зрителями лежат в сфере игрового театра. Игровая психология, разрабатываемая человечеством на протяжении тысячелетий, вплотную подошла к практическому использованию максимально тонких влияний, воздействий и взаимодействий. Общеизвестной тривиальностью, не требующей никаких доказательств, стали разговоры о телепатическом манипулировании и экстрасенсорном давлении на игроков мирового шахматного первенства. Опыты Гротовского и Брука — движение в аналогичном направлении, а это уже безусловно новый, может быть, даже новейший театр, бродящий и скитающийся на самой границе игры и жизни.

Попутно можно сделать следующее шокирующее заявление: новый театр Брука-Гротовского в своих авангардистских поисках открыл одну из самых древних театральных систем — русский театр юродивых. Та же внешняя бедность. То же внутреннее богатство. То же высокое нервное напряжение и та же расслабленная открытость к всевластию интуиции. Так же, как и современный ультра модернист психологического театра, древнерусский артист-юрод подчинялся только импульсам своего подсознания, а из всех средств воздействия на зрителей предпочитал мощное психо-поле, заставлявшее говорить о магии и приносившее ему амбивалентную славу одержимого бесом и причастного Богу.

Да, переход от театра махрового соцреализма к утонченному театру игры полон странности и неожиданных метаморфоз.