К игровому театру. Лирический трактат

Из-за того что, как правило, эти события спрятаны за словами, за мелкими изгибами драматургической интриги, за разменной монетой незначительных поступков, — извлеченное на свет рампы глубинное событие кажется сначала придуманным, притянутым за уши. Но это не так. Очень важное сказал Выгодский: "Здесь обо всем приходится догадываться, здесь ничто не дано прямо. Его разговоры со всеми двусмысленны всегда, точно он затаил что-то и говорит не то; его монологи не составляют ни начала, ни конца его переживания, не дают им полного выражения, а суть только отрывки — всегда неожиданные, где ткань завесы истончается, но и только. И только вся неожиданность их, их место в трагедии всегда вскрывают хоть немного те глубины молчания Гамлета, в которых совершается все и которые поэтому прощупываются за всеми его словами, за всей завесой слов." Современному режиссеру нужно осмелеть, чтобы без страха приподнимать эту завесу." (Из заметок на полях работы Л. С. Выгодского "Трагедия о Гамлете, принце датском", 1970 г.)

Ошеломляющим открытием стало для меня созревание концепции структурного анализа пьесы.

"Могу поздравить себя. Лет десять я бился над пьесами Чехова и вот, наконец, пришел к "структурному анализу" чеховских "Трех сестер". Во втором акте сегодня ночью открылись мне такие композиционные, конструктивные (структурные!) тонкости и сложности, такие стройные построения, что мне показалось, будто бы я сделал открытие новых закономерностей чеховской (в данном случае) пьесы (а, наверное, есть возможность такого подхода к любому произведению искусства).

Неужели Чехов все это придумывал и продумывал, сознательно выстраивал композиционные узоры? А, может быть, я сам придумал все это, читая Чехова? Может быть, тут что-то привнесенное, привязанное, пристегнутое? Ведь если не одно, так другое: если не он, то я, а если не я, то он?

Нет, скорее всего ни он, ни я. Вся музыкальность чеховской пьесы, как и любой симфонии, сонаты, прелюдии и т. д. есть отражение каких-то естественных структур жизненных ритмов, жизненной органики бытия, брожения, вращения импульсов бытия. Органика жизненных ритмических построений отражается в музыкальности естественных процессов (говорят же об "архитектонике" молекулы белка, о красоте модели нуклеиновой кислоты, об ее изяществе).

Ритм тяготений, сближений, возбуждений и спадов, новых всплесков, нарастаний, апофеозов и катастроф, а затем — нового зарождения "желаний" имеет "музыкальную" (сделать термином!) структуру.

Ритмически любое произведение искусства — сколок с ритма природной и человеческой жизни, может быть, даже ритмическая модель акта человеческой близости и его композиционная "музыкальность" лежит в основе структурной комбинации любого творческого акта (временного, как в музыке, или пространственного, как в живописи и скульптуре, и тем более в основе пространственно-временной театральной композиции).

Чехов не сознательно музыкален, а просто точнее, чем другие, выражает существо простых движений бытия, и только поэтому в нем звучит музыка. Это — музыка самой жизни. Чехов бессознательно, не заботясь об этом, точно чувствовал, а чувство в принципе музыкально.

Он бессознательно отражал, а мы, сознательно исследуя, открываем в его шедеврах эти сложные структуры.

Надо только найти инструмент (а я его нашел в "структурном анализе", в "структурной режиссуре"), и сразу же открываются точнейшие и тончайшие архитектонические построения микрособытий у Чехова. Сразу же открывается их поразительная красота.

Создание борьбы (конфликта) — святая обязанность режиссера, но она есть только начало, путь, прорастающее зерно более святой, а, может быть, дьявольской обязанности режиссера (и любого художника) по созданию структуры.

Создавая новые структуры, художник затевает игру с неизвестностью, игру опасную и не всегда с предвиденным концом, с неизвестными последствиями (как изобретение атомной бомбы — игра ученых), но всегда игры азартной и увлекательной, пионерской, первооткрывательской.

В этом — перспективность.

В этом — залог живучести актерства. Режиссуры. Театра. Искусства вообще.

Тут ответ — зачем искусство. Зачем художник. Ответ не на уровне политики, психологии. На уровне космологии\\\

Вместо социологического подхода к анализу пьесы, вместо литературного — подход "музыкальный", то есть через музыку структуры; подход психофизиологический и даже "биологический" (через биоритмы жизни).

Так я от Чехова — к музыке, а через нее — к тайным основам бытия и творчества возгоняю мысль человеческой песчинки. Здорово". (Из дневника. 1972 г.)

Здесь я, как видите, уже вплотную подошел к игровой модели анализа пьесы. Точнее сказать, подходил к ней более пятнадцати лет назад.