К игровому театру. Лирический трактат

Второй удар нанес мне великий Куросава.

Топот копыт. Топот копыт. Как гулкий, прединфарктный стук загнанных бешеной скоростью сердец.

Лес, стремительно несущийся по широкому экрану навстречу двум всадникам в рогатых шлемах. Беспощадный лес, хлещущий по лицам, цепляющий их за пики, хватающий за полотнища плащей, хлопающий на вефу.

И надо всем этим — дикое солнце "Расемона", скачущее наперерез, вспыхивающее в чаще перепутанных сучьев, ветвей и редеющей осенней листвы.

Вдруг — внезапная остановка. Тяжелое дыхание загнанных лошадей и людей, озирающихся вокруг. Затем уханье совы, накликающей беду, и новая гонка, неистовая скачка по лесу — то ли погоня за неведомой жертвой, то ли бегство от неизвестной, непонятной опасности. В другую сторону, в новом направлении, чуть ли не назад по своему следу. Туда и сюда. Вперед и обратно.

Рывок — неподвижность — снова рывок и снова — оцепенение.

Акира Куросава, император современного японского кино, строит свою версию "Макбета" по ритмическим законам старинного национального театра: стремительное движение — пауза сосредоточенности и — новая, еще более насыщенная динамика.

Эта испытанная веками темпо-ритмовая модель безотказно втягивает нас всех — и меня, и окружающих меня кинозрителей, и самого Куросаву в катастрофический мир шекспировской трагедии, изложенной на японский лад.

А в этом мире медленно и тягуче слоится белый, вязкий туман. Он наплывает на нас из недр кинокадра, обволакивает и затягивает лесную поляну. Исчезают в туманной воде высокие травы и кусты опушки, утопают в ней кони, погружаются в нее и оба одиноких всадника. Погружаются по пояс, по грудь, по шею, и вот уже над тихим половодьем тумана остаются только две человеческих головы в окружении реденьких верхушек болотного мелколесья.

Две пары глаз пристально вглядываются в медленное молочное течение с его ленивыми стремнинами, невесомыми перекатами и замирающими воронками, полными тишины и тайны.

Туман съедает все краски, все звуки, оставляя сердце наедине с пустотой и страхом.

Поднимается ветер, и туман в середине поляны рассеивается, обнаруживая жалкое подобие хижины и перед ней сидящую фигуру. Как клочья тумана, развиваются редкие и длинные седые волосы, плещут на ветру белые одежды древней старухи. Старуха раскручивает и раскладывает перед собой пряжу — может быть белые мотки шерсти, а, может быть, тоже клочья тумана. Старуха? Нет, кажется старик. Одни мои знакомые, посмотревшие фильм, говорят, что видели колдунью, другие с той же настойчивостью утверждают, что там был колдун.

Вместо трех ведьм японский режиссер показывал одного шамана-прорицателя, некое древнее "оно", бесполое и бесплотное, как время.

А потом был замок Макбета, приземистый и зловещий, на фоне мужского хора, звучавшего мощно и глухо, как в архаической трагедии.

А потом была и белая леди Макбет — клок колдовского тумана: белое кимоно, белое лицо, похожее на театральную маску, и белый, открытый звук высокого, бескрасочного и безжалостного голоса. Она у Куросавы называлась Асадзи и играла ее великая японская актриса Исудзу Ямала, мастерство которой существовало где-то высоко-высоко, на грани ворожбы. Это было что-то непривычное и завораживающее — медленное скручивание и раскручивание человеческого тела: видеограмма замороженного движения, похожая одновременно на экзотический танец и на судорожный экстаз. Но самое убийственное — золотые глаза Асидзи. Из этих глаз вдруг исчезали всякие краски переживаний — никаких чувств, никаких мыслей, ни радужной оболочки, ни даже зрачков. Только немое и холодное мерцание драгоценного металла. Глаза статуи, слепые от гнева.