К игровому театру. Лирический трактат

В "Макбете", если приглядеться, кроссвордность царит безраздельно: героизм пересекается с трусостью, благородство перекрещивается с преступлением; одна судьба перерезает другую, а чьи-то жизни развиваются параллельно — по вертикали (взлет или падение) и по горизонтали (вперед или назад). А в трагикомических "блоках" смех пересекается с серьезностью, шутка — с воплем ужаса. Иногда хохот бывает надолго запараллелен с рыданьями. Красота и уродство имеют по нескольку "общих букв", поэтому они то тут, то там частично совпадают. То же самое можно сказать про мудрость и про глупость.

Присмотритесь к только что разгаданному вами кроссворду: и в нем (и в нем тоже!) отражается (не может не отразиться!) путаница всеобщей борьбы и грызни, заполонившая (затопившая!) нашу гениальную пьеску. Макбет и Макдуф связаны там в одном нерасторжимом скрещении вечной борьбы, распяты друг на друге. Добрый король — древний Дункан — навсегда перечеркнут злобным именем Гекаты. В старое сердце благородного наемника Сиварда вонзилась беспощадная, как инфаркт, правда; для него безжалостной правдой будет известие о бессмысленной гибели единственного сына, семнадцатилетнего мальчика, в первом же бою; жутка и нелепа смерть, пусть даже героическая, за чужие интересы, за чьи-то амбиции, за фу-фу. Благородное имя принца Малькольма почему-то запачкано в кроссворде трагедии неуместными словами "демагогия" и "насильник". Вельможный Ленокс вертится у самой короны, даже ложится, накладывается на нее. А сбоку кроссворда, как рукоятка ножа в груди трупа, торчит пугающее слово "смерть". И за всеми этими перекрестиями имен и понятий, военных и театральных терминов стоят конфликты — большие и маленькие, решающие и проходные, легко снимаемые и непримиримые.

Но сейчас во всей этой мешанине столкновений, противостояний и стычек нам надо выбрать, выловить и отцедить главное противодействие — предполагаемый конфликт пьесы в целом.

Традиционно конфликт "Макбета" определялся так: борьба "героя" за шотландскую корону.

Для меня такая формулировка конфликта, несмотря на прочную традицию, категорически неприемлема, как ошибочная. Из-за двух, по крайней мере, вещей: из-за этих вот дискредитационных кавычек, стискивающих и выхолаживающих слово "герой" и из-за того еще, что из конфликта элиминированы мои любимые "ведьмы".

Кроме того, я твердо убежден, что именно в этих двух ошибках кроется секрет че-тырехвекового неуспеха великой трагедии на театре. Допущенные на заре сценической жизни пьесы, они с непонятным упорством воспроизводились в традиционный неизменности многими поколениями артистов и режиссеров, и это каждый раз приводило к одним и тем же (отрицательным!) результатам. Сомнительность героя не допускала у зрителя идентификации себя с ним. Исключалась возможность сопереживания. Театр лишался своей силы, трагедия становилась невозможной, представление "Макбета" вновь и вновь вырождалось в набор исторических иллюстраций. Столь же стойким и бесперспективным оказалось исключение ведьм из главного конфликта. Ложная, но несокрушимая традиция освятила их третьестепенность и утвердила за ними положение сугубо эпизодических персонажей: ведьмы "Макбета" стали своеобразным архитектурным излишеством, пережитком старины, сохраняемым - лишь из уважения к классическому автору. Ослабленный конфликт делал пьесу более плоской, равнинной, непоправимо ее скучнил. После каждой новой премьеры "Макбет" попадал в реанимацию, и зрители досматривали его издыхание сквозь непроницаемое стекло запретного для контактов бокса.

Если так, если главная причина сценического неуспеха "Макбета" заключена в неправильной оценке героя трагедии и в неверном определении ее центрального конфликта, то на этом следует задержаться и поговорить подробнее.

Помимо невозможности зрительского перевоплощения в героя трагедии и самозабвенного сопереживания с ним, против плохого Макбета есть и другие серьезные аргументы внутритеатрального и, если можно так выразиться, технологического порядка. Их три.

Актер не может хорошо сыграть роль, особенно роль трагическую, требующую от него предельной отдачи и окончательной искренности, оставаясь по отношению к своему герою на позиции стороннего наблюдателя или объективного обвинителя. Актер не может быть прокурором образа. Только защитником. Только преданным адвокатом. Вспомним великого Станиславского: "играешь злого — ищи, где он добрый".

Тот же Станиславский ввел в актерскую технологию понятие "перспектива роли", связанное с необходимостью для актера распределять свои "краски" в интересах изменения и развития роли. А. Д. Попов выразил то же самое в краткой и образной формуле: "поворачиваться к предстоящему событию спиной". Что это значит? Начинать надо всегда с противоположного тому, чем придется заканчивать. Раз в финале пьесы Макбет дан нам тираном и убийцей, начинать мы должны с благородного рыцаря и народного героя. Трагедия — процесс мучительных превращений.