К игровому театру. Лирический трактат

Но если, разбирая пьесу, допустимо представлять ее как цепь фрагментов прошлой, бывшей когда-то реальной жизни реальных людей, то почему же, спрашивается, нельзя проанализировать ее и наоборот — в форме видения будущего спектакля? Разве невозможно увеличивать свое понимание пьесы, воображая ее уже идущей на сцене. Разве не начнете вы намного лучше понимать состояние персонажей, намного глубже разбираться в мотивах их поступков, намного точнее и тоньше чувствовать образную природу той или иной сценической ситуации, если попытаетесь представить себе, как это будет происходить на театре? Положительные ответы на поставленные только что риторические вопросы представляются мне в высшей степени вероятными, ибо описываемый сейчас и здесь аналитический прием обладает достоинством значительным и неоспоримым — он органичен. В процессе работы над пьесой, как бы он ни старался сосредоточиться только на ее разборе, как бы он ни пытался ограничить себя одними лишь приемами анализа, режиссер все время отвлекается в сторону: параллельно с раскладыванием пьесы на составные части, на всякие там элементы и ингредиенты, одновременно с логическими усилиями исследующего ума, в воображении режиссера то и дело возникают образ и картины будущего спектакля. Рождаются эти непрошенные видения всегда неожиданно и как бы случайно, сами собою, спонтанно, но обязательно ярко, как вспышки в темноте. Я не уверен, правильно это или неправильно, я не знаю, научно это или не очень, но я твердо знаю, что так бывает в реальной жизни любого театрального человека, а если уж это бывает в жизни, то именно из этого, только из этого и стоит делать науку о театре.

Эту особенность работы артистической фантазии в процессе постижения роли и пьесы одним из первых зорко заметил и первым детально разработал волшебник и колдун театра М. А. Чехов. "Репетировать в воображении" — так сформулировал он суть этого едва ли не магического приема.

Разбор в форме видения "Макбета" на воображаемой сцене в виде воображаемого спектакля — особая модификация режиссерского анализа, позволяющая понять и передать то, что не сводится к понятиям и формулировкам. Дьердь Пойя в одной из своих замечательных книг весьма остроумно перевел древнегреческое слово "анализ" как "решение от конца к началу". Для нас конец работы — это премьера "Макбета", так что включение в анализ шекспировской пьесы видений будущего спектакля выглядит вполне, вполне корректно.

Конечно же, и этот заманчивый прием не следует абсолютизировать; наибольшую пользу он может принести нам только в сложном и противоречивом комплексе с другими приемами. Чтобы разобраться (в пьесе), надо увидеть (сцену, образ, ситуацию) и, наоборот, чтобы увидеть, надо разобрать, — такова доморощенная диалектика нашего разбора, реализующая антиномию "анализ *-* синтез", то есть "разбор *-* замысел".

Тут мы касаемся (пока только касаемся) чрезвычайно важной темы: единства театрального анализа и театрального синтеза. Разбор пьесы и рождение режиссерского замысла взаимосвязаны и переплетены. Они естественно сменяют друг друга, перебивают друг друга, смешиваются в прихотливом дуэте и даже переходят друг в друга. Анализ иногда выступает в виде синтеза: сперва накапливаются свободные ассоциации, потом ассоциации сгущаются в целостные, связные видения, а затем видения порождают картины: куски жизни и куски будущего спектакля. Но все-таки это два достаточно автономных этапа.

Так и сейчас. На первом этапе (преимущественно аналитическом) мы из образов Шекспира вытаскиваем мысль. На втором этапе (преимущественно созидательном) вытащенную, вытянутую мысль превращаем снова в образы (и похожие на первоначальные шекспировские, и новые). Если воспользоваться формулой кн. В. Ф. Одоевского, то первый этап можно характеризовать как "научную поэзию", а второй — как "пиэтическую науку".

Что же получили мы в результате этого методически странного анализа, когда вместо все более близкого подхода к анализируемому объекту (к пьесе Шекспира) мы то и дело отвлекались, отходили от нее все дальше и дальше? Представляю вам самим судить о том, что приобрели вы, а я получил довольно много. Во-первых, у меня возник замысел одной из важнейших сцен пьесы, а наличие волнующего и броского режиссерского решения придает мне, режиссеру, практически неисчерпаемый запас прочности и сил в работе с актерами над этой сценой и сулит солидные гарантии успеха ее у зрителей. Во-вторых, пестрая компания разнообразных не-шекспировских образов, столпившихся в данной главе моей книги, создала особую систему освещения, позволившую мне (а заодно, может быть, и вам тоже) разглядеть и ощутить за бедной, до примитива, действенно-событийной конструкцией сцены предсказаний многосоставную, волокнистую плотность ее экстрасенсорной атмосферы, неисчерпаемость пронизывающих ее подсознательных и сверхчувственных импульсов и неизъяснимую силу ее фольклорной, грубой как смерть, мистики.