К игровому театру. Лирический трактат

а )Васильев возник вовремя: он был нужен времени, а время — бурное и сумбурное, безбожное, но стоящее со свечкой в сумраке соборов, отбирающее у слабого и нерасторопного все до последней нитки, но зато сулящее сильному человеку шанс большой удачи, — такое вот время смогло в свою очередь раскрыть и выпестовать его дарование. Именно наше время сформировало его таким режиссером, как он есть.

б) Нынешнее время — стык эпох и социальных систем. Нынешнее театральное время тоже стык: одна система себя исчерпала полностью (это о психологически-бытовом театре), другая (игровой театр) созрела настолько, что не родиться уже не может (период внутриутробного развития подошел к концу, остановить роды невозможно, с привычным для нас абортом припозднились). Нужен акушер. Срочно и хороший. Это — Васильев.

в) Игровой театр, которым "балуется" сейчас Васильев, вещь не новая. Он существовал всегда. Часто отсиживался в кустах истории и только время от времени периодически выбегал оттуда на полянку, на исторический выгон — веселым и озорным скоморохом. Сегодня он воцаряется снова, в соответствии с ситуацией воцаряется измененным — более азартным, рискованным, но и более изощренным (не без психоанализа). Сегодняшний игровой театр говорит Васильевым.

г) Сказаны три новых слова игрового театра XX века — полная свобода актера при соблюдении ужесточенных правил игры; психологизация игры на микроуровне; осторожное втягивание зрителя в игру театра (деликатное вовлечение). И сказал их тот же Васильев.

д) Постепенно складываются две основные структуры игрового театра, а именно: новый синтаксис — "драматург -> режиссер -> актер -> зритель" и непривычная для бытового театра парадигматика — "основной текст -> черновики -» рукописные редакции -» варианты и примечания". Модель, так сказать, академического издания. В искусство превратил все это Васильев.

е) К концу века многие корифеи мировой режиссуры все чаще и чаще убегают от зрителей, бросаясь в бездонную пропасть паратеатральности (продолжающееся мистическое уединение Гротовского, длительные и экзотические духовные паломничества Брука, безоблачное и бездумное хиппование "Ливити-театра", кончившееся ничем, — все это тревожные симптомы, потому что, возвращаясь из своего излюбленного "небытия", знаменитые Артисты уже не могут повторить своих вселенских триумфов). Анатолий Васильев преодолел, точнее — кажется, преодолевает искус эзотерического театра с его тайным самоуничтожением в конце пути. Правда, и у него в последнее время то и дело проскакивают пугающие, настораживающие оговорки. Один раз он заговорил при мне о монастыре как форме театрального бытования. Другой раз сказал (моим семинаристам из "Времен года"), что театру не так уж обязательно нужен зритель: мы, мол, увидели и достаточно. Будем надеяться, что это не очень серьезно.

ж) Слабые симптомы возникновения новой траектории: от уединенности — в гущу игры, в плотные слои зрительского многолюдного участия в создании театра; о вероятности такой версии развития Васильевского театра говорят участившиеся за последнее время открытые уроки мастерства, несколько публичных репетиций двух последних пиранделловских спектаклей и, наконец, самый обнадеживающий факт — выход самого режиссера на сцену в качестве актера, — исполнение им роли Хинкфуса в сочинении на тему Пиранделло "Сегодня мы импровизируем". Публичное превращение Васильева в доктора Хункфуса — явление редкостное и многозначительное; оно заставляет нас вспомнить о другом докторе — о Докторе Даппертутто Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Это воспоминание — сигнал о том, что Васильев полностью созрел для вхождения в бессмертную плеяду русской режиссуры.

PS. Тревожит только один фактор — переутомление. Но и здесь — печать эпохи: народ устал от безумной, бессмысленной, жизни и его зеркало — искусство — тоже устало. Нынешний Васильев, режиссер Васильев последних двух-трех лет — это Утомленный Театр.

Финал. Allegro maestoso. "Мученик режиссуры".

Васильев прославился еще и тем, что, как никто другой, мучает своих артистов. Об этом уже созданы целые циклы театральных легенд. Передаются эти легенды не на языке слов, а на языке бессловесных страхов. Я знаю многих превосходных артистов, которые давно уже мечтают о работе с Васильевым, но к нему не идут. "Почему?" — "Боюсь" — "Чего боитесь?" — "Не знаю, но боюсь, боюсь, боюсь".

Путь, пройденный режиссером Васильевым, усеян руинами. Это — руины актерских судеб... Развалины людей, не выдержавших и ушедших от него и выдержавших все, но выгнанных им самим.

После Васильева по-настоящему работать актеры не могут уже ни с кем. Избалованные Васильевским уровнем, привыкшие работать на недосягаемой высоте и на непостижимой глубине, они не могут адаптироваться к обычному театру. Он кажется им ужасно примитивным и невыносимо скучным. Сценическое будущее захлопывается перед ними; неприкаянные и никому не нужные, они постепенно становятся театральными бомжами...