К игровому театру. Лирический трактат

Небольшое теоретическое отступление режиссера на тему "почему, как и когда действие спектакля переносится в зрительный зал". Когда я только начинал свою многолетнюю работу над "Макбетом" и разбирал пьесу со своими учениками впервые, с тем, чтобы поставить потом первый ее акт, я так сильно завелся, что возмечтал поставить спектакль "Макбет" на большой сцене Театра Советской Армии. Тогда-то, решая заранее проблемы, связанные с габаритами тамошней сцены и зала, я придумал "коронный трюк", которым очень в то время гордился: убегая от убийц, Леди Макдуф, единственная целиком положительная героиня шотландской трагедии, должна убегать не за кулисы, а к зрителям, в партер, чтобы найти у них помощь и защиту. Я хотел во что бы то ни стало преодолеть или хотя бы сократить до минимума разрыв между зрителями и актером; я стремился к тому, чтобы зрители хоть на минуту увидели и почувствовали актера вблизи, заметили, как взмахивают ресницы, как вспыхивают глаза, как кривятся губы и вздрагивают ноздри, чтобы мольба звучала для них не только в выкрикиваемых шекспировских стихах, но и в паузах между гениальными словами. Я был пленен тогда Алиной Покровской, актрисой необыкновенно тонкой, оттеночной по преимуществу, мастерицей филигранного рисунка, только что отблиставшей в хейфецовском "Бедном Марате". Я не мог равнодушно наблюдать, как надрывается она до хрипоты в гигантском манеже сцены, где у нее нет лица, а только круглый розовый блин, где из всего ее богатства оставлены ей только две краски — черная и белая, крик и молчание. Я хотел подарить ей несколько секунд тихого горя в партере вместе с молниеносной ролью Леди Макдуф (в буквальном смысле — короткой, как молния, и такой же ослепительной). Конечно же, из этой дивной мечты ничего не вышло. Пьесу в театре поставили, но, как это ни жаль, без меня, и артистка Покровская не молчала, как это мне мерещилось, в партере своим потрясающим предсмертным молчанием.

Теперь, через двадцать два года (11 сентября 1993 года), разбирая с вами четвертую сцену первого акта, я снова наткнулся на эту идею, и она снова вспыхнула так же ярко, но теперь уже в применении к главному действующему лицу, которого, наверное, я один во всем мире держу не за злодея, а за положительного героя.

Теперь, через четверть почти века, и я сам не отнесся к упомянутой идее так же легкомысленно, как прежде, теперь я уже не могу считать "находку" своим личным изобретением.

в 1969 году самый большой сноб и эстет советской режиссуры, привередливый чистюля и пурист в выборе сценических трюков Юрий Александрович Завадский выпустил в зрительный зал Раскольникова, где диковатый Родион Романович в самом центре партера, доставая из-под кресел восьмого ряда спрятанный там топор и прилаживая орудие убийства под полою старенького своего пальто, интимно беседовал со зрителем о своем предстоящем предприятии (спектакль "Петербургские сновидения");

а еще раньше строгий классик психологической режиссуры Константин Сергеевич Станиславский выталкивал к зрителям своего героя Антона Антоновича Сквозника-Дмухановского в самый конфузный момент его жизни и карьеры, включал в зале полный свет, чтобы актер видел лица зрителей, а они видели его, и заставлял потрясенного Городничего искать сочувствия у своего народа ("Ревизор" 1921 года).

Порасстраивавшись немного по поводу утраты приоритета, я сообразил, что дело тут совсем не в удачной выдумке того или иного режиссера, дело в органической особенности театра, в его никогда не угасающей потребности прямого общения со своим зрителем, в ненасытной жажде единения с ним, в перманентном поиске полного слияния. Когда эмоциональное напряжение внутри пьесы, внутри сценической коробки достигает критических отметок, театр начинает искать возможности выплеска; он выталкивает артиста в зал и как бы говорит ему: иди к ним, открой им душу, добейся взаимопонимания, устрой так, чтобы они тебя полюбили.

Театру, чтобы жить, необходимо быть фаворитом.

Итак, я решил выпустить Макбета на зрителя.

Зачем?

Я хочу, чтобы его поняли; я хочу, чтобы увидели этого человека изнутри, — таким, какой он есть, без предвзятости, без торопливых и пристрастных оценок, чтобы вспомнили о презумпции невиновности; о ней ведь так много сегодня говорят, об этой презумпции... Я хочу защитить Макбета.

Макбет выходит в зал и там, среди зрителей, произносит свой отчаянный блиц-монолог, состоящий всего лишь из шести строчек: