К игровому театру. Лирический трактат

Отстучите ритмический ход бунинского рассказа "Чистый понедельник". Затем то же самое по "Легкому дыханию". Потом — "В Париже". Теперь сядьте за стол, достаньте чистый лист бумаги и зарисуйте на нем все три своих отстукивания в виде трех темпо-ритмических траекторий, — с подъемами и падениями, с острыми углами сломов и округлыми волнами переходов, с ровными линиями пауз и гармошками ритмических уплотнений. Сравните все три траектории между собой, выявите разницу, сократите случайные совпадения и перерисуйте заново. Продирижируйте перебеленные траектории подряд, акцентируя их несходство, выявляя художественную особенность каждого шедевра.

Перечтите вампиловского "Старшего сына". По ходу чтения делайте беглые зарисовки своих ритмических ощущений. После окончания чтения изучите результаты ритмического анализа, отыщите главную ритм-тенденцию пьесы. Сформулируйте ее в виде графика, обобщая, но не схематизируя развитие и движение темпо-ритма. Если вы владеете каким-то музыкальным инструментом (гитара, фортепьяно, скрипка, флейта, сгодится даже детская дудочка), прочтите получившийся график в виде музыкальной импровизации. Если же не владеете никаким инструментом, пропойте его или просвистите. Если нет у вас ни слуха, ни голоса, пропойте руками, пробуя выразить в их движениях звучащую внутри вас песенку пьесы.

9. Остановитесь на какой-нибудь хорошо знакомой вам пьесе. Представьте ее себе в виде живой, пульсирующей ритмической структуры. И подберите к ней ритмический, я подчеркиваю: ритмический эквивалент в виде конкретного композитора и конкретного музыкального произведения (симфонии, кантаты, песенки или фортепьянной миниатюры). Не бойтесь ритмического субъективизма, бойтесь ритмического иллюстрирования.

Тренинг по третьей номинации (мизансцена как выразительное средство режиссера).

Выражение "Мизансцена — язык режиссера" давно уже стало невыносимой тривиальностью. Но что же тут поделаешь, если мизансцена и в самом деле является наиболее доступным и наиболее нетрудным способом выражения режиссерской мысли. Многие склонны даже сводить всю творческую деятельность режиссера к одному лишь мизансценированию спектакля. Если бы это было так! Но режиссерская работа с каждым годом, с каждым днем, с каждым часом усложняется, ее центр все больше и больше смещается от вещей внешних и броских к вещам внутренним, незаметным и неуловимым. Особенно ярко этот сдвиг заметен на мизансцене: она постепенно становится функцией коллективного труда. Первым вклинился художник — он стал проектировать расположение актеров в сценическом пространстве, начал рисовать не декорации, не эскизы костюмов, а именно мизансцены (Тео Отто, Каспар Неер, Карл фон Аппен у Брехта, Дмитриев у Станиславского, Боровский у Любимова, Пименов у Кнебель). Потом осмелели господа актеры; они научились отыскивать незаполненные ниши в толще режиссерского и сценографического диктата и там-то уж всласть и вдоволь лепили свои собственные пластические шедевры: каскады поз, фейерверки жестов, фонтаны физических пристроек друг к дружке. Положение режиссера усложнилось. Оно стало почти губернаторским. Теперь ему нужно было, не стесняя самовыражения коллег, каким-то образом, но все-таки проводить в жизнь мизансценное выражение своей дорогой мысли. Все превратилось в какую-то затейливую психологическую головоломку: навязать, не насилуя, подвести к необходимому результату, не диктуя, увлечь своей мизансценической идеей людей, ею не очень-то увлеченных.

Ответа не было. Вернее он был, но находился в иной, непривычной плоскости — в плоскости игрового театра: организовать игру на троих; режиссер, художник и артист, установив для себя соответствующие правила, вместе фантазируют и импровизируют на тему "Мизансцены нашего будущего спектакля". Этому и нужно учиться. Но это я забежал сильно уж вперед.

Пойду по порядку.

На заре туманной режиссерской юности я, естественно, увлекался чисто внешней стороной мизансцен — ее геометрией и, так сказать, стереометрией. Я придумывал и строил на практике красивые и правильные мизансцены-фигуры. Я стряпал их десятками, сотнями, тысячами: мизансцены-тондо, мизансцены-рондо, мизансцены-овалы и мизансцены совсем небывалые, как тогда говорилось, формалистические. Равнобедренные треугольники. Пирамиды. Призмы. Квадраты. Кубы. Шары и полушария. Дело в том, что с младых ногтей я был довольно прилично натаскан в области изобразительного искусства. Я навидался всего: смотрел подлинники в музеях, репродукции в книгах, рисунки в альбомах, наброски и эскизы в мастерских у живописцев. Я не жалел времени — мог, к примеру, потратить три-четыре дня, чтобы исполнить акварельную копию васнецовской "Аленушки" или "Трех богатырей". В результате я навострился так, что, готовясь к очередной репетиции, с легкостью хлестаковского вранья мог набросать десятка полтора-два красивейших мизансцен одна лучше другой. Но вдруг заскучал. Понял — не в геометрии счастье.