К игровому театру. Лирический трактат

С той самой невообразимо дальней поры, когда человек научился думать, пытается он осмыслить свою жизнь. Время от времени задает он себе, другим людям и всему окружающему миру одни и те же вопросы — зачем я живу? зачем живете вы? да и живем ли мы на самом деле, может быть, нам это только мерещиться? — и эти вопросы вместе с невразумительными, чаще всего самодеятельными ответами на них складываются в некую индивидуальную философскую систему. Иногда это философствование придает человеку вполне достаточную устойчивость в быстром и бурном потоке жизни, иногда, наоборот, окончательно запутывает доморощенного мыслителя и, превратив его в сумасшедшего скептика и пессимиста, приводит к полному жизненному банкротству.

Но чаще всего философия отрывается от отдельного конкретного человека, самопровозглашается высокой наукой, и тогда начинается бойкая, безудержная, в огромной степени схоластическая игра разными словами и понятиями: бытие приравнивается к небытию, движение представляется как неподвижность, а материя оборачивается пустотой, чуть ли не метафизической. Мы с вами и то сталкивались неоднократно в наших предыдущих разговорах с этой странной забавой интеллектуалов — под эзотерической кличкой диалектики. Но прогресс не очень срабатывает: вопросы, которые ставит сегодня научная, профессорская философия, увы, те же самые, что волновали и мучили первобытного человека, — существует ли на самом деле окружающая действительность? достоверно ли наше познание? и есть ли хоть какой-нибудь смысл в нашей неприлично короткой жизни?

Вот давайте и рассмотрим один из этих извечных вопросов философии — вопрос о реальности человеческого бытия, но рассмотрим его применительно к театру.

То есть:

— Что реально и что нереально в театре вообще и в игровом театре в частности?

Каковы они, подлинные реальности театрального существования?

В чем именно заключается бытие и небытие актера? зрителя? персонажа?

Прав ли был К. С. Станиславский, прокламируя суперреализм актерского самоощущения в предлагаемых обстоятельствах роли?

Итак, что же можно считать истинной реальностью театра?

Во-первых, возникновение, краткое существование и исчезновение "артисто-роли". Замечу в скобках, что этот громоздкий термин не очень удачно выдумал К. С. Станиславский, несомненный гений театра, поэтому, несмотря на придуманность и вычурность, слово "артисто-роль" чрезвычайно точно выражает одно из иррациональных чудес сцены: соединение, слияние, взаимопроникновение, вечное приближение к полному тождеству актера и воплощаемого им персонажа.

Во-вторых, несмотря на свою эфемерность, непостоянство и временность, несмотря на свое неожиданное возникновение и столь же неожиданное исчезновение, несомненной реальностью театра является связь между коллективом актеров и коллективом зрителей, верящих в то, что им показывают. Это, так сказать, оптимальный вариант. Но есть и минимальный — связь хотя бы одного зрителя с хотя бы одним актером. Без этого театра быть не может.

И, наконец, третьей несомненностью театра является телесность актера, его физическое присутствие на сцене.

Об этой последней мы и поговорим с вами сегодня.

Чтобы доказать реальность своего существования себе и другим, чтобы убедиться в материальном бытии своего тела и тела стоящего рядом партнера, актер начинает играть своим телом, обыгрывать свою неисчерпаемую телесность со всех возможных сторон. Миссия высокого натурализма в театре — утверждение и прославление человеческого тела, живой телесности актера, устраиваемое — в первую очередь — им самим. Тело актера — сила тела, красота, сексуальная притягательность и физиологическое (в обыденной жизни табуированное) богатство проявлений — это база актерского творчества и материал для самых разнообразных художественных манипуляций актера и режиссера.

Актеры, особенно актрисы, испокон веков знали это и всегда это прекрасно эксплуатировали. Знали-то знали, но не осознавали до конца. В светлое поле театрального сознания тело актера было введено в период бурного цветения натуралистических постановок: на грани веков — XIX и XX.

Первым заговорил об этом Станиславский — он, после многочисленных и длительных реверансов в сторону души, осторожно и интеллигентно ввел в методологию понятие простых физических действий.

Любимейший ученик и последователь великого реформатора — М. А. Чехов пошел еще дальше, разработал целую поэтику актерского тела, объявил его, таю, инструментом драматического артиста и даже темой сценического творчества актера-творца.