К игровому театру. Лирический трактат

Он любил повторять, что нельзя нашпиговывать классическую пьесу намеками нашей злободневности, наоборот: надо в старой пьесе выискивать сегодняшние проблемы. И он искал эти проблемы в "Лире", искал неустанно, не жалея последних сил.

— Трагедию Лира не сыграть, если не зацепить, что Лир властен... Если бы сейчас проснулся Сталин, да походил... ой-ой -ой, что было бы! Он бы не поверил, — сказал однажды Попов, и рассуждения его были двусмысленны, пронизаны неявными параллелями: то, что происходило тогда в стране, казалось невероятным не только зловещему покойнику, но и живому профессору. — Лир настолько привык к своему величию, что когда ему говорят "вытряхивайтесь", он не понимает. Сначала не понимает, потом понимает смысл, но не понимает, что это относится к нему... Раз двадцать пять его шлепает судьба; тогда он начинает понимать, — Попов вздохнул, и стало видно: это тоже о себе, а не только о Лире. После этого происходит великое прозрение и сознание своей великой вины.

От такого выпада мы разинули рты. Предлагаемая трактовка древней сказки была ультрасовременной. Она показалась нам не только дерзкой, но и опасной. Новое время прийти-то пришло, но психология наша еще не переменилась. Инерция есть инерция: мы ведь выросли в мире почти тотальных запретов и не были способны освободиться вырваться из привычных пут и шор. Он иногда прорывался. Мы хоть сами и не прорывались, но уже начинали понимать. Он говорил, например, что "в первой сцене все время меняются позиции, платформы, рушатся основы", а мы чувствовали, что он говорит о личном, о реальных катастрофических переменах, происходящих в нем самом и вокруг него. Внутренним слухом учились мы слышать подземные толчки, сотрясающие его дома, внутренним взором учились мы видеть пожары, полыхающие в его храмах, — это была высокая школа личного отношения к истории.

Прозрение часто чередовалось с признаниями. Как-то раз он заявил нам со щемящей интимностью:

— Ужас Лира в том, что они перестали его замечать.

Сквозь судьбу английского патриарха проступала автобиография.

К сожалению, это были очень короткие вспышки, не способные изменить настроение и уровень репетиций. Даже Попов ничего не мог спасти. Он раздражался, ему казалось, что он кончается, но кончался не он, кончалась целая театральная эпоха. Пафосная режиссура не срабатывала в период социальной индифферентности. Слишком длительное злоупотребление высокими идеалами привело к интоксикации целого поколения. Нас воротило от возвышенных призывов.

Попов и сам чувствовал выспренность большинства своих режиссерских решений, а по-другому не мог. Он понимал: надо менять, но как и на что — пока не знал. Языка нового театра еще не было, и он ушел из театра. Сам. Добровольно. Прочитав над собой слишком суровый приговор. Повис на разбитой ударом молнии старой коряге, распятый по собственному желанию.

Он был живой, готовый Король Лир. Только современный, сегодняшний, образца 1956-го года.

Задумаемся еще раз теперь: что же такое "Лир"? Как модель трагического героя "Лир" есть человек правящей элиты, сам отказывающийся от своей власти. Игрок, выходящий из игры. Spoil-sport. Добровольный расстрига. Вечный Лев Николаевич Толстой. Редкий Борис Николаевич Ельцин.

Ликвидировать Лира не так уж трудно — достаточно отнять у него Корделию.

Корделией Попова была романтика.

Внезапно... среди ночи... по тревоге!.. Созвал весь свой двор... король Лир... Вот-вот — ночной вызов по тревоге!! — говорил об этой сцене А. Д. Попов в конце 50-х, желая подчеркнуть значительность события, сделать его из ряда вон выходящим, необъяснимым и таинственным.

В один прекрасный день, заранее договорившись и обсудив все процедурные детали, король собрал правящую верхушку на церемонию раздела королевства, — говорили мы в конце 80-х, стремясь до предела обнажить, "раздеть", демистифицировать событие, стараясь обнаружить повседневную абсурдность самовластных капризов.

Почти три десятилетия отделяют эти противоположные подходы друг от друга. Три десятилетия и непереходимый качественный барьер результатов: смерть в первом случае и жизнь во втором, — мертвый, бутафорский спектакль 1958 года и живой, бруталистский в своей подлинности спектакль 1985.

Тут могут возникнуть неприятные вопросы: что же, выходит, Попов ошибся? не понял Шекспира, которому посвятил полжизни? хотите сказать, что он был глуп и слеп, глупее даже, чем вы, — не мог додуматься, добраться до сути происходящего?