К музыке

Клейбер музыкант огромного дарования, великой собранности и воли. Каждый большой дирижер открывает новое в оркестре и в партитуре. Клейбер меня восхищал. Четвертая симфония Чайковского, «Ромео и Юлия» Берлиоза в его исполнении, отрывки из оперы Альбана Берга «Воццек» принадлежат к моим лучшим воспоминаниям. До сих пор слышу «ту» музыку и вижу небольшую импозантную фигуру во фраке, слегка откинутую назад лысую голову, жест четкий, сдержанный, властный!.. А Шуберта он как дирижировал — Седьмую симфонию! Моцарта! Гайдна!

Нынче любую симфонию можно прослушать дома в любую минуту. Без конца повторять одно место. А ведь раньше исполнения симфонии ждали годами. К нему готовились. Это было подобно ожиданию влюбленного. Концерт становился неповторимым событием, а совместное слушание, причастность к этому празднику — общественным актом. Ведь истинное значение симфонии — в ее обращенности к большому кругу людей, к обществу, к миру! И восприятие на людях — дело совсем иное, нежели молчаливое прослушивание записей дома. Хотя и я — за развитие техники, и тоже прослушиваю дома! Но то — особое чувство события — бывает теперь только в те дни, когда исполняется что-то еще никому не известное, не игранное, не записанное на ленту и грампластинку, недоступное радио, телевидению!

В те годы широкой публике полюбился Ганс Кнаппертсбуш — мюнхенский дирижер, огромного роста, статный, белобрысый, со взбитым коком волос, легкий в движениях, с четкой, изящной, тонко разработанной пластикой. Помню его первый концерт — Кнаппертсбуш не поднялся, а взлетел на дирижерское возвышение, щелкнул каблуками, низко поклонился, уронив руки, а когда обратился к оркестру — увертюра Вебера «Оберон» началась как бы сама собой — «раза» не было видно, Кнаппертсбуш показал вступление почти незаметно. Еле слышно зазвучало волшебное Adagio sostenuto… Он стоял неподвижно — ни единого жеста. И вдруг словно вздрогнул — обрушился мощный аккорд оркестра и началось стремительное, как скачка, allegro con fuoco, когда вся фигура его стала отвечать музыке. А заключительные аккорды слились с радостной реакцией зала.

Он приезжал несколько раз — играл Чайковского, Рихарда Штрауса, все бетховенские симфонии, Моцарта, Вагнера, Шуберта, Брамса, но особую популярность доставили ему вечера вальсов Иоганна Штрауса. После Кнаппертсбуша их охотно стали включать в программы концертов.

Все, что он играл, было отмечено виртуозным мастерством и высоким артистизмом. Но не всегда глубиной.

Приезжал швейцарец Эрнест Анасерме — со светлыми выпуклыми глазами, русой бородой, более похожий на строгого инженера, чем на артиста. И мне кажется, не случайно за ним утвердилось наименование «инженер музыки Стравинского». В его игре всегда был очень точный и тонкий рисунок. А Стравинского он играл особенно хорошо — великолепно чувствовал русский национальный колорит в «Петрушке», словно сам слышал шум ярмарочных балаганов и народного гулянья на масленице. И «Весна священная» была у него превосходна.

Но кто бы ни приезжал в те годы из дирижеров — от каждого ждали такого же чуда, какое начиная с 1924 года творил с ленинградцами Клемперер!

В Отто Клемперере было что-то от Паганини, что-то гипнотически властное поражало в его фигуре и личности, в его воздействии на оркестр и на зал. В пластике у него это было и в музыке, которую он исполнял. У его оркестра был всегда какой-то особый тембр, какая-то первозданная естественность фразировки, игра его производила впечатление импровизации, хотя каждая деталь была отшлифована до предела. Огромного роста — метр девяносто восемь, с буйными черными волосами, с суровым сверкающим взглядом из-под тяжелых очков, исполненный какой-то волнующей силы, он выходил легко, торопливо, держа в руке дирижерскую палочку, коротко кланялся, становился перед оркестром — ни возвышения, ни пюпитра, ни партитуры — всегда и все наизусть.

С его первого приезда публика уже перед каждым концертом знала, что ее ожидает чудо. И чудо свершалось.