K-POP. Живые выступления, фанаты, айдолы и мультимедиа

Специалисты в области K-pop сходятся во мнении, что этот переход произошел частично благодаря стратегическому партнерству между силами, формирующими индустрию развлечений: телеканалами и компаниями развлечений. По мнению критика поп-музыки Ким Чан Нама, это стало возможным, потому что развлекательные компании и ТВ-сети могли извлекать пользу из совместной деятельности по продвижению айдолов через шоу музыкальных чартов в формате перформансов: «С точки зрения ТВ-сетей айдолы обеспечивали привлекательный контент за счет эффектного визуального представления и, следовательно, гарантировали высокие рейтинги телеаудитории. С другой стороны, компании развлечений использовали ТВ-каналы, чтобы продвинуть своих айдолов в музыкальные шоу, которые показывают преимущественно молодых звезд»[162]. В основе утверждения Кима лежат быстрые изменения в параметрах музыкальной индустрии. С крахом традиционных музыкальных продаж айдолы должны были прибегнуть к более агрессивным мерам, чтобы продвигать себя как универсальных артистов через дорамы или развлекательные программы, чтобы сделать себе успешную карьеру. Наземные ТВ-сети стали просто незаменимыми в этом процессе.

Однако мнение Кима о высоких рейтингах, которые якобы гарантировались в случае участия популярных айдолов в музыкальных шоу, можно опровергнуть. Последние факты свидетельствуют об уменьшении просмотров телеаудиторией этих передач. Несмотря на важность, которую K-pop индустрия возлагает на музыкальные программы, их рейтинг скатился до плачевного результата в 2–3 %[163]. Критик поп-культуры Хо Чи Юн так комментирует ситуацию: «Корейцы очень любят петь. Поэтому когда музыкальные программы получают такие низкие рейтинги, это явно означает, что что-то не работает»[164]. Кроме того, что эти шоу предназначаются только для узкой демографической группы – несовершеннолетних зрителей, – изменение шаблонов музыкального потребления диверсифицировало способы производства и распространения музыкальных чартов через различные музыкальные онлайн-магазины, в результате чего уменьшилась зависимость от музыкальных ТВ-программ для еженедельных музыкальных чартов.

Увеличение влияния музыкальных интернет-магазинов препятствует появлению у K-pop индустрии единственного надежного музыкального чарта наподобие Billboard или Oricon в J-pop индустрии. В Южной Корее имеется 5 крупнейших музыкальных онлайн-магазинов – Mellon, Mnet.com, Ole Music, Bugs Music и Soribada. У каждого из них имеется список рекомендаций, влияющих на их музыкальные чарты[165]. Ким Мин Ен утверждает, что «90 % песен, которые оказываются в топе данного музыкального чарта, поступают из собственного рекомендуемого списка» и что «система рекомендаций, несомненно, подрывает доверие к текущим музыкальным чартам»[166]. Эти кровосмесительные отношения между музыкальными чартами и рекомендациями, управляемыми одной и той же компанией, контролируются, в свою очередь, музыкальными магазинами, которые на подготовительном этапе инвестируют средства в определенных исполнителей и определенные альбомы. За исключением исполнителей, выступающих под лейблами известных компаний развлечений, большинство других исполнителей вынуждены готовить песни и альбомы за счет привлечения инвестиций, полученных авансом от музыкальных магазинов онлайн. Поскольку музыкальные интернет-магазины оказывают все больше влияния на K-pop производство, они неизбежно отбирают авторитет у шоу музыкальных чартов, что, в свою очередь, приводит к низким рейтингам. Но следующий вопрос все еще ожидает ответа: почему телеканалы – от наземных ТВ-станций до кабельных сетей – продолжают ставить шоу с рейтингами в 2–3 %, в то время как другие эстрадные шоу, вероятнее всего, закрылись бы, если бы их рейтинг упал до 4–5 %?

Самое убедительное на сегодня объяснение было дано медиазнаменитостью Ким Гу Ра. По его мнению, стратегическое партнерство между компаниями развлечений и телеканалами строится следующим образом:

Представления музыкального чарта – единственный механизм, с помощью которого телевещательные станции могут контролировать крупные компании развлечений. Если телеканалы хотят увеличить рейтинг телеаудитории своего музыкального шоу, они должны умолять развлекательные компании, чтобы те предоставили им своих главных звезд для участия в шоу. Взамен телеканалы могут показать новых звезд из той же самой компании развлечений в своем шоу музыкального чарта. Таким образом программа музыкального чарта становится козырной картой, которую разыгрывают, приглашая известных звезд в другие развлекательные программы. Это объясняет, почему многие продюсеры хотят руководить подготовкой музыкальных программ: у них появляется возможность познакомиться с менеджерами главных звезд, чтобы в будущем приглашать их в другие программы[167].